[Η περιπέτεια ενός Ποιήματος]
[fblike]
[Συνομιλούν: Γιάννης Ρίτσος, Δημήτρης Μαρωνίτης, Τίτος Πατρίκιος, Χρύσα Προκοπάκη και Μίνως Βολανάκης]
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Κυρίες και κύριοι – ειλικρινά δεν ξέρω πως να προσφωνήσω τον παρόντα ποιητή- κύριε Ρίτσο; Κύριε Βολανάκη και συνεργάτες σας. Όπως καταλαβαίνετε δεν πρόκειται να κάνω καμία δάλεξη, και δεν θα ήθελα με μία διάλεξη να διαλύσω την συγκίνηση από αυτήν τη λαμπρή ερμηνεία ενός, κάτι περισσότερο από λαμπρού κειμένου. Θα παρατάξω με τον συνοπτικότερο δυνατό τρόπο δέκα προτάσεις προς συζήτηση, που ίσως φωτίσουν κάποιες λιγότερο θεατές όψεις και του ποιήματος και της θεατρικής του εκφοράς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …Θα ήθελα να το ακούσετε
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπάρχει ένα πρώτο ζητούμενο και θα ήθελα με αυτό να αρχίσω. Πως θα χαρακτήριζε κανείς το κείμενο αυτό του Γιάννη Ρίτσου. Ότι πρόκειται για ποίημα δεν χωρεί καμία αμφιβολία, αλλά ολοφάνερα έχουμε να κάνουμε με ένα ποίημα που, αν δεν εισβάλλει, πάντως διολισθαίνει στο χώρο του θεάτρου τόσο με το θέμα του -μιλώ για; τον υποκείμενο τραγικό μύθο- όσο και με τη σύνταξή του. Ακούσατε ότι υπάρχουν σκηνικές οδηγίες, κυρίως το ίδιο το κείμενο είναι ένας λόγος που προφέρεται και προσφέρεται σε δεύτερο πρόσωπο, το οποίο εν τούτοις δεν αντιδρά μιλώντας, αλλά ακούγοντας. Περί τίνος λοιπόν πρόκειται; Ένας συμβατικός όρος θα ήταν να μιλήσουμε για θεατρικό μονόλογο, ένας λιγότερος ίσως συμβατικός όρος θα ήτανε να μιλήσουμε για ποιητικό θέατρο. Προσωπικά, θα προτιμούσα τον δεύτερο από τον πρώτο όρο και με την ευκαιρία αυτή θα ήθελα να εκφράσω τον ειλικρινή θαυμασμό μου στο Μίνω Βολανάκη, ο οποίος τολμά να φέρει στη σκηνή του θεάτρου τέτοια κείμενα και δεν είναι μόνο κείμενα του Ρίτσου που τόλμησε να φέρει, δικά μας κείμενα, αλλά για μας που είμαστε από την Θεσσαλονίκη και ζούμε πιο πολύ στη Θεσσαλονίκη, είναι γνωστή και η προσπάθειά του να μεταφέρει στη σκηνή ένα ποιητικό κείμενο με θεατρικές προεκτάσεις του Μπάιρον, μιλώ για τον “Κάιν”. Παρά ταύτα το κείμενο αυτό του Ρίτσου είναι συγχρόνως ανάγνωσμα, ακρόαμα και θέαμα. Υπάρχει και ένα ερώτημα, προς συζήτηση. Το αφήνω ανοιχτό ανάμεσα στις τρεις αυτές κατηγορίες που συνυπάρχουν και χαρακτηρίζουν το κείμενο αυτό ως ανάγνωσμα, ακρόαμα και θέαμα. Ποια κατηγορία είναι εκείνη που προέχει ή εκείνη που πρέπει να προέχει; Υπάρχουν κάποια γενικότερα θεωρητικά ζητούμενα, που για λόγους και αναρμοδιότητάς μου και οικονομίας χρόνου δεν πρόκειται να τα συζητήσω, απλώς τα επιγράφω. Το ένα αφορά στις σχέσεις του αρχαιοελληνικού μύθου και του νεοελληνικού θεάτρου. Θα μπορούσε κανείς να προβεί σε μια πρόχειρη διαπίστωση, λέγοντας ότι σε αντίθεση με την νεοελληνική ποίηση, το ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται να έχει πυκνές επαφές με τον αρχαιοελληνικό μύθο. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Μπορούμε να θυμηθούμε τον Καζαντζάκη, περισσότερο τον Σικελιανό, αλλά οι σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου παραδόξως με τον αρχαιοελληνικό μύθο είναι σχέσεις μάλλον χαλαρές, για να μην πω σχεδόν ανύπαρκτες. Υπάρχει ένα δεύτερο θεωρητικό ζητούμενο για τις σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου ειδικότερα με τον μύθο των Ατρειδών. Και επ’αυτού του θέματος λείπει δυστυχώς κάθε συστηματική μελέτη για να ξέρουμε τι γίνεται. Δυστυχώς ανεκπλήρωτη μένει ακόμη και μία σχετική υπόσχεση του Νικηφόρου Παπανδρέου, ο οποίος έχει γράψει ένα δοκίμιο με τον τίτλο “Ο μύθος των Ατρειδών στο ευρωπαϊκό θέατρο του 18ου αιώνα” αλλά τα πράγματα δεν τα πήγε ούτε προς τα μπρος ούτε γύρα – γύρα, για να φτάσει και στον δικό μας τόπο. Ίσως να επίκειται μια διερεύνηση αυτής της δημοσιέυσης, ίσως να υπάρχει κάτι αδημοσιέυτο. -Το έχω αυτό το φυλλάδιο εδώ, αυτό το δοκίμιο του Παπανδρέου, για όποιον θα ήθελε μετά να το δει.
– Πάντως οι σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με τον μύθο των Ατρειδών και πάλι σε αντίθεση προς την καθαρή νεοελληνική ποίηση είναι και αυτές μικρές, χαλαρές, μηδαμινές. Μηδαμινή είναι μάλλον και η ανάπλαση του μύθου των Ατρειδών στο νεοελληνικό θέατρο και από την άποψη αυτή μπορεί να μιλήσει νομίζω κανείς δικαιωματικά για περίφανη εξαίρεση του Ρίτσου, και θα φανεί γιατί το λέω αυτό. Το κείμενο που ακούσαμε αντιστοιχεί, “εντάσσεται” αν θέλετε καλύτερα, στους αρχαιόθεμους θεατρικούς μονολόγους του Γιάννη Ρίτσου που περιέχονται κατά βάση στον τόμο “Τέταρτη Διάσταση” ο οποιός εξεδόθη από τον Κέδρο στο 1973. Αυτοί οι μονόλογοι, ας τους ονομάσουμε έτσι συμβατικά μονολόγους, είναι εννιά, και κατά την σειρά της χρονολογικής τους σύνταξης-σύνθεσης οι εξής: πρώτος έρχεται ο Ορέστης (1962 – ’66). Έπειτα ο Φιλοκτήτης (1963 – ’65), η Περσεφόνη (1965 – ’70), ο Αγαμέμνων (1966 – ’69), Αίας (1967 – ’69), Ισμήνη (1966 – ΄71), Χρυσόθεμις ( 1967 – ’70), Ελένη (1970) και Επιστροφή της Ιφιγένειας (1971 – ’72). Από τον κατάλογο των συναφών αυτών κειμένων θα μου επιτρέψετε να εξάγω κάποιες παρατηρήσεις ή αν θέλετε κάποια πορίσματα που ίσως δεν είναι άνευ σημασίας. Το ένα λέγει ότι βρισκόμαστε στην ώριμη ποιητική και βιολογική φύση του ποιητή, και μπροστά σε κείμενα που κατά βάση είναι δουλεμένα μέσα στα δύσκολα χρόνια της Δικτατορίας. Μια δεύτερη διαπίστωση: οι πέντε από τους εννιά αυτούς μονολόγους αναφέρονται αμέσως ή εμμέσως στον μύθο των Ατρειδών και προφαίνεται η προτίμηση του Ρίτσου για το μύθο αυτόν, οι άλλοι δύο μονόλογοι, από τον τίτλο τους όπως μπορείτε να καταλάβετε, αναφέρονται στον τρωικό μύθο -ο Φιλοκτήτης και ο Αίας- ένας μονάχα στον μύθο των Λαβδακιδών, -η Ισμήνη- και μας περισσεύει η Περσεφόνη, η οποία φαίνεται να έχει τις μυθολογικές της αφορμές σε έναν ομηρικό ύμνο παλαιό που μας σώθηκε, τον ύμνο της Δήμητρας. Πάντως, μέσα σε αυτό το σύστημα των εννιά αρχαιοθεμάτων μυθολογικών μονολόγων, η “Επιστροφή της Ιφιγένειας” που ακούσαμε και είδαμε σήμερα είναι ο τελευταίος καρπός της σοδειάς, κατά τη γνώμη μου και ο πιο καλός καρπός της σοδειάς, {κάτι ακούγεται}… Όχι λέει ή λέτε. Ορίστε;
ΘΕΑΤΗΣ : Η Φαίδρα, η Φαίδρα είναι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι από τις Μυκήνες, για τις Μυκήνες λέμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μιλάμε για το μύθο των Ατρειδών
ΘΕΑΤΗΣ : ————————————————-
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Ναι
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, αλλά υπάρχει και η Φαίδρα, ναι, η οποία είναι δημοσιευμένη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Καλώς δέχομαι τη διόρθωση, δεν είναι αναιρετική εντελώς για τον μύθο των Ατρειδών, εντάξει.
ΡΙΤΣΟΣ: Και κάτι θα ήθελα να προσθέσω εγώ
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Παρακαλώ
ΡΙΤΣΟΣ: … ότι η σειρά του ο μύθος των Ατρειδών υπάρχουν δύο ακόμα, δηλαδή υπάρχει το “Νεκρό σπίτι”, που αναφέρεται στην Ηλέκτρα, και το “Κάτω από τον ίσκιο του βουνού” που επίσης αναφέρεται στην Ηλέκτρα στα έσχατα γηρατειά…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μάλιστα. Εγώ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Χαίρομαι, χαίρομαι πάρα πολύ που το επιβεβαιώνει ο ποιητής γιατί αυτή είναι η γενική εντύπωση και η δική μου.
ΡΙΤΣΟΣ: Μα το αναφέρει, το αναφέρει
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Το αναφέρει ο ποιητής
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εγώ απλώς, όπως καταλαβαίνετε, είχα διαγνώσει αυτούς τους πρόσθετους, αν θέλετε, μονολόγους επειδή ήθελα να βοηθήσω και το ακροατήριο σήμερα, επειδή επέμενα στους προφανείς αρχαιόθεμους μύθους και κατά τίτλον προδίδουν την μυθολογική τους αυτή αφορμή. Και προχωρώ σε ένα άλλο θέμα που μας πηγαίνει,, από την περιφέρεια αν θέλετε προς το κέντρο, στα μυθολογικά πρότυπα του κειμένου αυτού που ακούσαμε. Ολοφάνερα πίσω από το κείμενο βρίσκεται ο Ευριπίδης, η προτίμηση γενικότερα του Ρίτσου για τον Ευριπίδη ανάμεσα στους τρεις τραγικούς νομίζω πως είναι ελέγξιμη και επιβεβαιωμένη κατά την γνώμη μου, γιατί και πως είναι μια άλλη ιστορία, ας θυμίσω ότι ο Ευριπίδης είναι ο νεοτερικότερος και κριτικότερος από τους τρεις τραγικούς απέναντι στον παραδοσιακό μύθο, και επομένως μια ποιητική και θεατρική μαζί απόπειρα, που θα ήθελε να αφορμηθεί από τον παραδοσιακό μύθο αλλά και να απομακρυνθεί, να αποκλίνει, βρίσκει κατά κάποιο τρόπο στον Ευριπίδη τον καλύτερο σύμμαχό της. Πάντως ο Ευριπίδης εν γένει αλλά τα καθ’ αυτό μυθολογικά πρότυπα του δικού μας ποιήματος είναι ολοφάνερα η “Ιφιγένεια εν Ταύροις”, κατά δεύτερο λόγο η “Ιφιγένεια εν Αυλίδι”, κατά τρίτο και ίσως λόγο η “Ηλέκτρα” Να θυμίσω λίγο γι’ αυτή την παράξενη ευριπιδική τραγωδία, την “Ιφιγένεια εν Τάυροις”, ταλαιπωρημένη και αυτή όπως και η “Ιφιγένεια εν Αυλίδι”, όπως και κάποιες άλλες τραγωδίες στο σχολείο… Να θυμίσω ότι πρόκειται μάλλον για την πιο ευρηματική από τις σωζώμενες αρχαίες τραγωδίες ως προς το μυθολογικό υλικό. Πρόκειται για ένα δράμα που διδάχτηκε κατά βεβαιότητα σχεδόν το 414 με 413. Προϋποθέτει η τραγωδία αυτή τη μητροκτονία, την καταδίωξη του Ορέστη από τις Ερινύες, την προσφυγή του στους Δελφούς και στην Αθήνα, την δίκη του και την αθώωση του, αλλά παρά προσδοκία και κατά Ευριπίδη, ο Ορέστης, και μετά την εν Αθήναις αθωωτική του απόφαση, εξακολουθεί λέγει να καταδιώκεται από μέρος των Ερινυών, γι’ αυτό προσφεύγει εκ νέου στους Δελφούς, ζητεί χρησμό από τον Απόλλωνα, και ο Απόλλων εντέλλεται να μεταφέρει ο μητροκτόνος από την Ταυρίδα το ξόανο της Άρτεμης στην Αττική, αν θέλει πράγματι οριστικά να ησυχάσει από τις Ερινύες. Με αυτούς τους όρους ξεκινάει η τραγωδία του Ευριπίδη, η οποία, όπως γνωρίζετε και όπως ακούσατε, συνάπτει στενά την Ιφιγένεια με τον Ορέστη. Η Ιφιγένεια είναι στο μεταξύ ιέρεια στο ναό της Ταυρίδας και εκεί εξαγνίζει θύματα βάρβαρων ανθρωποθυσιών. Ευνοεί τον αμοιβαίο αναγνωρισμό, σκηνοθετεί τη φυγή των δύο αδελφών, και καταλήγει με εντολή της Αθηνάς, που είναι ο από μηχανής θεός του δράματος, στην σύσταση να μεταφερθείω από την Ιφιγένεια και τον Ορέστη το ξόανο της ταυροπόλου Άρτεμης στη Βραυρώνα της Αττικής όπου εφεξής θα λατρεύεται και η Ιφιγένεια. Να υποσημειώσω ότι ήδη στην ευριπιδική τραγωδία, μαζί με το ζεύγος της Ιφιγένειας και του Ορέστη, έχουμε σχηματισμό ενός τριγώνου, καθώς προστίθεται και παρεμβάλλεται στα δύο αυτά πρωταγωνιστικά πρόσωπα ο Πυλάδης. Κατά τα άλλα, από την ευριπιδική Ιφιγένεια κατεβαίνει και η κοινή βασική μοίρα της Ιφιγένειας και του Ορέστη, είναι, ας θυμίσω, τα νεότερα παιδιά του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας, και τα δύο αυτά παιδιά υπήρξαν θύματα και θύτες, εξόριστοι που επιστρέφουν στο Άργος για να ξεφύγουν, και κυρίως φορείς και εκτελεστές ενός δυσβάσταχτου χρέους. Και να προχωρήσω στην έβδομη πρότασή μου, που μας βάζει μέσα στο ποίημα του Ρίτσου υπό τον τίτλο “η επιστροφή της Ιφιγένειας”. Θα μου επιτρέψετε συνθηματικά να χρησιμοποιήσω κάποιους όρους που τελευταία τους έχω, για τον εαυτό μου τουλάχιστον, δοκιμάσει. Ελπίζω να μην παραξενέψω και να μην μπερδέψω εσάς που με ακούτε. Θα πρότεινα να θεωρήσουμε τα ευριπιδικά δράματα που υποστηρίζουν το ποίημα του Ρίτσου. Το μυθολογικό, στη συγκεκριμένη περίπτωση, υλικό από το οποίο αφορμάται “η επιστροφή της Ιφιγένειας” του Ρίτσου, και το τελικό ποιητικό αποτέλεσμα που ακούσατε και είδατε να το ονομάσουμε μυθοποίηση. Επομένως στην συγκεκριμένη περίπτωση ο Ευριπίδης είναι ο μυθολόγος, ο Ρίτσος γίνεται ο μυθοποιητής με το ίδιο υλικό. Τι σημαίνει μυθοποίηση, που και ο Ευριπίδης έκανε την δική του μυθοποίηση με βάση το προηγούμενο του μυθολογικό υλικό, είναι μάλλον εύκολο να το εικάσετε. Ας πούμε ότι μυθοποίηση είναι το ποίημα που γίνεται με βάση έναν μύθο και που συγχρόνως επανασημασιολογεί έναν παλαιό παραδοσιακό μύθο, κατά κάποιο τρόπο τον συγχρονίζει και από άποψη περιεχομένου και από άποψη μορφής, και επιπλόν τον κρίνει τον παραδοσιακό αυτό μύθο ή τουλάχιστον, εν μέρει, τον ελέγχει.
Θα κάνω όμως να καπνίσω ένα τσιγάρο. Το επιτρέπει ο Ορέστης και η Ιφιγένεια.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ο Ορέστης και η Ιφιγένεια νομίζω ότι μπορούν να το επιτρέψουν.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …αν δεν καπνίσω έχω την εντύπωση ότι θα σταματήσει το μυαλό μου και δεν θα μπορώ να πω από δω και πέρα τίποτα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δυστυχώς δεν έχω εγώ. Α! έχεις μαζί σου!
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Έχω, εγώ έχω. Απλά να μου το επιτρέψετε. Γίνεται;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: {Ανάβει τσιγάρο}
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μια και μιλάμε για την μυθοποιητική τέχνη του Γιάννη Ρίτσου σε αυτό το κείμενο που ακούσατε, θα μου επιτρέψετε, εντελώς συναινθηματικά,και ελπίζω να μας μείνει χρόνος, κάποιος χρόνος να συζητήσουμε επ’ αυτού, να σας πω πως ποιοι κατά τη γνώμη μου είναι οι προφανέστεροι και οι αποτελεσματικότεροι μυθοποιητικοί τρόπου του Ρίτσου σε αυτό το κείμενο που ακούσατε. Ο ένας είναι ότι αντί αυτού που συμβαίνει σε κάθε τραγωδία αρχαία, να στηρίζεται το δράμα σε μια τραγική πράξη, εδώ, αντί της τραγικής πράξης, το κείμενο που ακούσατε στηρίζεται στον απολογισμό μιας τραγικής πράξης. Στον Ορέστη το κείμενο στηρίζεται στην προετοιμασία μιας τραγικής πράξης. Αυτό είναι το ένα χαρακτηριστικό και η μία μυθοποιητική επιλογή του Γιάννη Ρίτσου. Η δεύτερη: θα ξέρετε από το σχολείο ότι ο χρόνος των δραμάτων των αρχαίων είναι η ημέρα. Ο χρόνος του δράματος αυτού του Ρίτσου που ακούσατε, όπως δηλώνεται σαφώς, είναι ο νύχτιος χώρος, αν θέλετε ο μεταμεσονύχτιος χρόνος που φτάνει ως τα ξημερώματα, και το ίδιο συμβαίνει και με τον Ορέστη. Στη δράμα κατά βάση έχουμε μια σύγκρουση μεταξύ δυο ή περισσοτέρων προσώπων και ανάπτυξη αυτής της σύγκρουσης μέσα από ένα δραματικό διάλογο. Αντί αυτού του δραματικού διαλόγου και της δραματικής σύγκρουσης, εδώ έχουμε έναν αυτσχολιαστικό κατά βάση μονόλογο. το ίδιο συμβαίνει πάνω κάτω και στον Ορέστη. Και τέλος, στο δράμα τα πρόσωπα αντικρίζονται το ένα με το άλλο, το ένα προς το άλλα, και ανταλλάσσουν τον λόγο με αμοιβαίο τρόπο. Εδώ υπάρχει ένα πρόσωπο που μιλά και ένας ακροατής που ακούει, συμμετέχει με την ακοή και δια της ακοής, αλλά παραμένει από την αρχή ως το τέλος του ποιήματος άφωνος. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία, τα επαναλαμβάνω λίγο σχολαστικά, αντί της τραγικής πράξης ο απολογισμός της, η προετοιμασία της, αντί του ημερίσιου χρόνου, ο νυχτερινός μεταμεσονύχτιος χρόνος ως τα ξημερώματα, αντί της δραματικής σύγκρουσης και του δραματικού διαλόγου ο αυτοσχολιαστικός μονόλογος, αντί του δεύτερου προσώπου με το οποίο ο ήρωας διαλέγεται και συγκρούεται, εδώ ένας άφωνος ακροατής που συμμετέχει.
Αυτά τα τέσσερα στοιχεία πιστεύω ότι μας επιτρέπουν, αν δεν μας επιβάλλουν, να χαρακτηρίσουμε το ποιητικό αρχαιόθεμο θέατρο του Ρίτσου γενικότερα ή τουλάχιστον να περιοριστούμε στην επιστροφή της Ιφιγένειας και στον Ορέστη, και να πούμε ότι το θέατρο αυτό δεν είναι δραματικό με την κοινή έννοια της λέξης, είναι κατά κάποιο τρόπο ή μετά-δραματικό όπως συμβαίνει με την επιστροφή της Ιφιγένειας, ή προ-δραματικό όπως συμβαίνει με τον Ορέστη, ή υπάρχει ένα είδος μείγματος μετά-δραματικής και προ-δραματικής έτσι υφής. Το πράγμα έχει ιδιαίτερη σημασία να συμφωνήσουμε, δεν ξέρω πόσο συμφωνεί ο κύριος Βολανάκης, πόσο θα συμφωνούσαν και οι συνεργάτες, ότι ο βασικός χαρακτήρας του κειμένου που ακούσαμε δεν είναι ο δραματικός χαρακτήρας, αλλά ο μετα-δραματικός. Θα μπορούσα να υποστηρίξω αυτή τη μεταδραματική φύση του κειμένου και από αποσπάσματα από τις σκηνικές οδηγίες τα οποία τα ακούσατε. Για λόγους οικονομίας χρόνου δε θα το κάνω και απλώς θέτω ένα ερώτημα προς συζήτηση. Εάν όντως ο χαρακτήρας του ποιητικού αυτού κειμένου είναι μετα-δραματικός, υπάρχει ένα πρόβλημα ερμηνείας. Πόσο η ερμηνεία θα δραματοποιήσει αυτό το –σε υποκριτικό επίπεδο, πόσο η ερμηνεία θα δραματοποιήσει αυτό το καταρχήν μετα-δραματικό κείμενο. Πόσο οφείλει, πόσο της επιτρέπεται να το δραματοποιήσει. Πόσο θα το αφήσει να διαφύγει από ένα τύπο δραματικής υπόκρισης σε ένα τύπο, αναγκαστικά μιλώ πολύ συναισθηματικά, ο χρόνος δεν με παίρνει να αναπτύξω την άποψή μου, σε ένα τύπο αφηγηματικής υπόκρισης. Ασφαλώς υπάρχει και μία αφηγηματική υπόκριση, την ξέρουμε ήδη και από το θέατρο, την ξέρουμε και από το έπος. Εδώ όλη η ιστορία ίσως είναι μια ισορροπία ανάμεσα σε μια αφηγηματική υπόκριση που είναι και μετα-δραματική, αλλά και το ερώτημα αν επιτρέπεται και αν μπορεί η υπόκριση αυτή να είναι άκρως δραματική. Χτες το βράδυ συμπτωματικά έβλεπα στην τηλεόραση ένα από τα επεισόδια της Μαχαμπαράτας της σκηνοθεσίας του Peter Brook και ίσως αποτελούσε ένα εκπληκτικό δείγμα έτσι θεατρικής μεταφοράς ενός έργου ποιητικού , όπου και σε επίπεδο υπόκρισης νομίζω ότι αυτό που πραγματοποίησε ο Peter Brook ήταν η αναζήτηση μιας αφηγηματικής κατά βάση υπόκρισης μετα-δραματικής, αν θέλετε ή προ-δραματικής, αλλά όχι δραματικής ακριβώς υπόκρισης. Τελειώνω, δεν έχω πολλά πράγματα να πω. Θέλω να επισημάνω τρεις ιδιοφυείς, πιστεύω στο κείμενο αυτό επίνοιες του Γιάννη Ρίτσου που νομίζω ότι και τις τρεις έχει με λαμπρό τρόπο αναδείξει η σκηνοθεσία του Μίνου Βολανάκη και η ερμηνεία της Μαρίας και του Κωνσταντίνου. Η ιδιοφυέστερη νομίζω επίνοια αυτού του κειμένου, αλλά και όλων των δραματικών αυτών μονολόγων είναι ο επί σκηνής άφωνος ακροατής, η εύρεση και η τόλμη να τοποθετήσει ένα δεύτερο πρόσωπο απάνω στη σκηνή που παίζει το ρόλο του άφωνου ακροατή. Δεν ξέρω πόσα θεατρικά κείμενα έχουμε που να τολμούν αυτή τη σύζευξη δύο προσώπων, ενός προσώπου που μιλά και ενός ακροατή που δεν βγάζει άχνα, ο νους μας βέβαια θα πήγαινε στις ευτυχισμένες μέρες του Μπέκετ όπου κάτι ανάλογο συμβαίνει. Εδώ όμως η σχέση του ομιλητή με τον ακροατή στο ποίημα αυτό του Ρίτσου που ακούσαμε θα έλεγα ότι είναι… Ορίστε;
ΡΙΤΣΟΣ: Το…του…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … της… εντάξει, δεν είπα ότι, για όνομα του θεού, δεν υπαινίχθηκα, δεν υπαινίχθηκα ότι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … χρονικά
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … ή, ναι, ασφαλώς, μα λοιπόν
Αυτή η επίνοια, η ποιητική και η θεατρική, να έχουμε ένα θεατρικό, ποιητικό πρόσωπο από τη μία μεριά που μιλά, και έναν ακροατή που συμπαθώς ακούει, συμμετέχει, εν πάση περιπτώσει αντιδρά δια της σιωπής, νομίζω ότι αποτελεί ένα καίριο χαρακτηριστικό αυτού του θεατρικού μονολόγου, και των άλλων που ακολουθούν παρόμοια τακτική, και επίσης θέτει κάποια προβλήματα υπόκρισης η παρουσία αυτού του ακροατή, του σιωπηλού, του συμμετέχοντος με κάθε άλλο τρόπο ίσως εκφραστικό, αλλά πάντως όχι του ομιλούντος. Η δεύτερη ποιητική έτσι επίνοια αυτού του κειμένου αφορά θα έλεγα στην σύνταξή του, στον τρόπο κυρίως που αυτός ό αφηγηματικός, κατά τη γνώμη μου, κατά βάση μονόλογος συνειρείται, τρέχει, διατρέχει τον χρόνο του με συνδέσμους που μας περνούν από το ένα θέμα στο άλλο, κάθε άλλο παρά ορθολογικούς με έναν, θα έλεγε κανείς, σχεδόν υπερρεαλιστικό συνειρμό, τα διάφορα θέματα ενώνονται το ένα με το άλλο και αυτή η συνειρμική σύνταξη του κειμένου κατά τη γνώμη μου θέτει δυσκολότατα προβλήματα και διδασκαλίας θεατρικής και ερμηνείας θεατρικής θέτει το ερώτημα, το πως θα κρατήσει κανείς αυτήν την αδιάσπαστη ροή και μαζί θα μερίσει στον βαθμό που επιτρέπει το ίδιο κείμενο κάποιον στοιχειώδη έστω ελαφρό μερισμό του. Το τυπωμένο κείμενο έχει προς αυτή την κατεύθυνση κάποιες οδηγίες. Έχει ένα είδος παραγράφων, κάποιων κενών, που θα μπορούσαν να αποτελούν οδηγό για το που κάνω ένα μικρό σταθμό για να περάσω από την ενότητα Α στην ενότητα Β. Εντούτοις θα πρότεινα, πάλι προς συζήτηση το οποιοδήποτε μοίρασμα του ποιητικού αυτού κειμένου σε μοίρες να μην στηριχτεί στις παραγράφους τόσο, αλλά σε μία άλλη δομική τεχνική, πιστεύω, του κειμένου αυτού. Ποια είναι αυτή η δομική τεχνική την οποία ειδικά στην υπόκριση την είδα άλλοτε να εφαρμόζεται και άλλοτε να καταργείται. Πιστεύω ότι το κείμενο μοιράζεται ανάμεσα σε τμήματα που αποτελούν αποστροφές της Ιφιγένειας προς τον Ορέστη και σε τμήματα που αποτελούν, κατά βάση, αυτοαναφορικό λόγο για την Ιφιγένεια. Η μετάβαση από το ένα στο άλλο είναι αδιόρατη, αλλά είναι σαφές και τα έχω σημειωμένα εδώ απάνω στο κείμενο, είναι σαφή τα σημεία όπου το κείμενο έχει αποστροφή της Ιφιγένειας προς τον Ορέστη για να διαφύγει ξανά προς την περιοχή αυτού του αυτοαναφορικού λόγου, ή, αν θέλετε, του αυτοαναφορικού μονολόγου. Ένα λοιπόν στοιχείο για να μοιράσει κανείς την εκφορά αυτού του ρέοντος κειμένου είναι να προσέξει που πέφτουν αυτές οι αποστροφές και πως μοιράζουν αυτές οι αποστροφές το κείμενο. Επομένως να μην εννοεί αποστροφές εκεί που δεν υπάρχουν. Ένα δεύτερο κριτήριο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … είναι βαριά αυτά τα τσιγάρα;
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Τι αν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Βαριά
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι πολύ ελαφριά.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δωσ’ μου ένα.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Ορίστε.
Ένα δεύτερο κριτήριο {γέλια στην αίθουσα} είναι ο εκπληκτικός τρόπος που χρησιμοποιεί το ποιητικό κείμενο, τον αριθμό και το πρόσωπο ή τα πρόσωπα των ρημάτων μέσα από τα οποία εκφράζεται. Υπάρχει, αν ακούγατε έτσι με προσοχή, υπάρχει μια εναλλαγή μεταξύ ενικού αριθμού, πρώτου προσώπου σε ενικό αριθμό,, ενός πληθυντικού σε πρώτο πρόσωπο ο οποίος όμως λειτουργεί περισσότερο, επιτρέψτε μου το σχολαστικισμό, ως δυϊκός αριθμός, είναι ένας αριθμός που αφορά τα δύο πρόσωπα, και υπάρχει και ένας περίεργος απρόσωπος πληθυντικός, κανονικά, αριθμός που θα’λεγε ότι μέσα εκεί χωρά και την Ηλέκτρα και τον Ορέστη και εμένα που ακούω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … και εμάς
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … και όλο τον κόσμο. Απ’ τα πιο ενδιαφέροντα πράγματα, πιστεύω, του κειμένου αυτού είναι ο τρόπος που μετακινείται το κείμενο το ποιητικό στις μοίρες του από τον ενικό αριθμό στον δυϊκό αριθμό και στον πληθυντικό αριθμό. Αν μας μείνει ώρα, μπορώ να διαβάσω μετά κάποιους στίχους για να φανεί αυτή η εκπληκτική μετακίνηση από τον έναν αριθμό στον άλλον, από το ένα πρόσωπο στο άλλο, και καταλαβαίνετε και τι επίπεδα ανοίγονται με αυτήν την τεχνική. Μια τελευταία, υπάρχουν και πολλά άλλα, ο χρόνος δε με παίρνει και δεν θέλω να κάνω κατάχρηση της ώρας που μου παραχώρησε ο φίλος, ο κύριος Βολανάκης, μια ποιητική επίνοια νομίζω πρώτης γραμμής μέσα στο ποίημα είναι ο τρόπος με τον οποίο το ποίημα του Ρίτσου, αυτό το θεατρικό κείμενο του Ρίτσου, αυτό το ποιητικό θέατρο του Ρίτσου μεταχειρίζεται, αν η λέξη δεν είναι βάναυση, τα σημαντικότερα θέματα του μυθολογικού του προτύπου. Το ίδια σημαντικότερα θέματα του μυθολογικού του προτύπου είναι η θυσία της Ιφιγένειας και το ξόανο που έχουνε μεταφέρει ο Ορέστης και η Ιφιγένεια από την Ταυρίδα. Και τα δύο αυτά θέματα από άποψη ποσότητας και σημασίας ακόμη μέσα στο ποίημα κατέχουν πολύ υποτονισμένη και υποβαθμισμένη θέση. Δεν είναι αυτά που προβάλλονται μέσα στο ποίημα. Και το ξανακούσατε τον χαρακτηρισμό που δίνεται και στις σκηνοθετικές οδηγίες, αλλά και τον χαρακτηρισμό που η ίδια η Ιφιγένεια καθ’ οδόν κάνει, αλλά και η διήγηση της Ιφιγένειας όταν φτάνει στην θυσία της Αυλίδας ειναι σε σχέση με άλλα θέματα που τα αναπτύσσει, και τα αναπτύσσει μάλιστα με τρόπο, θα έλεγε κανένας, πληθωρικό, η διήγηση αυτή είναι εξαιρετικά οικονομική, τόσο διακριτική, που σχεδόν δεν την παίρνει είδηση ο ακροατής, καθώς μας εντοπίζεται όλη η διήγηση σε αυτό το αγκάθι που βλέπει η Ιφιγένεια την ώρα της θυσίας στο –φουστάνι της μάνας της και τα λοιπά. Υπάρχει όμως ένας καταπληκτικός, επιτρέψτε μου, συνήθως δεν χρησιμοποιώ τέτοιους όρους ούτε όταν γράφω ούτε όταν μιλώ, αλλά τη φορά αυτή πράγματι με έχει πιάσει ενουσιασμός, υπάρχει ένας καταπληκτικός μετασχηματισμός της θυσίας της Ιφιγένειας, της έκβασης δηλαδή που είχε η θυσία της Ιφιγένειας, και αυτός ο μετασχηματισμός ελέγχεται μέσα στο ποίημα καθώς θυμόμαστε, με συγχωρείτε αν είμαι λίγο ασύντακτος, ας γίνω και λίγο ασύντακτος, θυμάστε ότι η Ιφιγένεια γλιτώνει με παρέμβαση της Άρτεμης και καλείται ο Αγαμέμνονας αντί της Ιφιγένειας να θυσιάσει ένα ελάφι. Αυτό το θέμα της Ιφιγένειας-ελαφιού, αυτό υπάρχει μέσα στο ποίημα. Δεν συνδέεται με την θυσία, συνδέεται με μία μεταμφίεση της Ιφιγένειας, μια η –σε γιορτή Αποκρεών η Κλυταιμνήστρα δίνει με αυτή την μάσκα του ελαφιού στην Ιφιγένεια και επ’ αυτού του σημείου αν θυμάστε επιμένει σε αυτήν, σ’ αυτόν υον μετασχηματιμό επιμένει πάρα πολύ η Ιφιγένεια και οι στίχοι που ακούγονται στο σημείο αυτό είναι από τους ωραιότερους πιστεύω του κειμένου που ακούσαμε, είχαμε διαβάσει, ακούσαμε και είδαμε. Μια τελευταία παρατήρηση και τελείωσα, για να ανοίξω τη συζήτηση, μια και ο σκοπός αυτής της συνάντησης δεν είναι ν α μονολογήσω με τον τρόπο που μονολογεί η Ιφιγένεια σε αυτό το κείμενο. Απ’ τα πιο επίσης χρήσιμα πράγματα προς παρατήρηση και προς διδαχή, θα έλεγα, είναι ο τρόπος που σ’ αυτό το κείμενο του Ρίτσο συντάσσονται τα αρχαιολογικά στοιχεία με τα σύγχρονα στοιχεία της σημερινής, ακόμη και καθημερινής πραγματικότητας. Συνήθως, όταν έχουμε μια νεότερη χρήση ενός αρχαίου μύθου, ο τρόπος αυτής της σύνταξης είναι προκλητικός, ωμός και κατά τη γνώμη μου ενίοτε και κακόγουστος. Εδώ, αν προσέξατε, ο τρόπος που συντάσσονται τα αρχαιολογικά στοιχεία με τα διαχρονικά στοιχεία, με τα συγχρονικά στοιχεία της σημερινής πραγματικότητας σε όλα τα επίπεδα και στο επίπεδο ακόμη το καθαρώς ποιητικό είναι ο διακριτικότερος που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί, και προσωπικά εγώ τουλάχιστον βρήκα πολύ μεγάλη ευχαρίστηση σε αυτήν τη διακριτική σύζευξη για την οποία μίλησα.
Και ένα υστερόγραφο: υπάρχει άραγε στο ποίημα που ακούσαμε, στο θεατρικό κείμενο που ακούσαμε και είδαμε, κάποιο βιωματικό υπόστρωμα του ποιητή που το συνέταξε και το οποίο ενδεχομένως τρέχει λανθάνοντας από κάτω, μετασχηματισμένο ασφαλώς, και θερμαίνει ή παγώνει, αναλόγως με τις ανάγκες της σύνθεσης, το ποίημα εκεί που πρέπει να παγώσει, να θερμανθεί ή ακόμη και να εκραγεί.
Νομίζω ότι δικαιούμαστε μολονότι ένα κείμενο είναι ένα κείμενο καθεαυτό και δεν θα πρέπει να συνδέεται εύκολα με βιογραφικά στοιχεία. Δικαιούμαστε στην περίπτωση αυτή να θυμηθούμε ένα καταλυτικό ρόλο που έχει παίξει όχι στη ζωή μόνο, αλλά και στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου η σχέση αδελφού-αδελφής. Και επειδή στο ποίημα που ακούσαμε, σε αυτό το θεατρικό κείμενο που παρακολουθήσαμε η βασική σχέση που κατατίθενται είναι η σχέση αδελφού – αδελφής, δεν είναι δυνατόν να αγνοήσουμε τον καταλυτικό χαρακτήρα που η σχέση αυτή είχε στη ζωή του ποιητή Γιάννη Ρίτσου και στην ποίηση του ποιητή Γιάννη Ρίτσου. Αυτά είχα να πω και είμαι έτοιμος για οποιαδήποτε συζήτηση, είτε παίζοντας το ρόλο του άφωνου ακροατή είτε του ομιλητή. {Χειροκροτήματα}
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: να μιλήσει και ο Ορέστης.
Εμ, ευχαριστώ πάρα πολύ το Δημήτρη Μαρωνίτη για όλα αυτά, και μου δημιούργησε πάρα πολλές σκέψεις και καινούργιες και παλιές μου τις έφερε στην επιφάνεια. Χαίρομαι πάρα πολύ που είχαμε αυτήν την ιδέα και αυτήν τη συγκέντρωση και λυπάμαι πάρα πολύ που μας θέτει κάποιο όριο, η βραδινή παράσταση θα ακολουθήσει με την Ελένη και τον Ορέστη.
Δεν ξέρω αν πρέπει να συσσωρεύσουμε και άλλες και άλλα ερωτήματα. Εμένα προσωπικά σαν σκηνοθέτη και υπεύθυνο της παράστασης ήδη μου έχει φορτώσει ένα δύο καταπληκτικά ερωτήματα ο Δημήτρης Μαρωνίτης και θα ήθελα κάποια στιγμή να απαντήσω. Αν υπάρχει τίποτα πιο επείγον, να προχωρήσουμε σε κάτι άλλο. Αν όχι, να προσπαθήσω να απαντήσω σε αυτά εδώ. Δεν ξέρω, δεν μπορώ να μιλήσω για το τι είναι θεατρικό και τι δεν είναι. Και εδώ ακριβώς, ενώ ο Δημήτρης μιλούσε για θέατρο που είναι ή δεν είναι δραματικό, εγώ θα μιλούσα για δράμα που είναι ή δεν είναι θεατρικό. Θα ήθελα το κατά πόσο είναι θεατρική εμπειρία να το αφήσω στον αέρα, γιατί εξαρτάται πάρα πολύ απ’ αυτό, απ’ αυτό το ερώτημα και το πόσο κατάφερά εγώ, οι συνεργάτες μου, να το κάνουμε θεατρικό. Αλλά δραματικό για μένα είναι απολύτως. Εδώ πέρα θα χρειαζόνταν ένας πολύ γρήγορος και πολύ εύστοχος ορισμός του δράματος για να φύγουν από τη μέση μερικά αγκάθια. Πιστεύω ότι το δράμα δημιουργείται είτε από έναν άντρα ηθοποιό είτε από πολλούς, δεν έχει σημασία, όταν ο –το πρόσωπο που μιλάει, το πρόσωπο που δρα πάνω στη σκηνή έχει ανεξάρτητη θέληση. Ανεξάρτητη θέληση από τη θέληση του ποιητή, δηλαδή ο ποιητής με μια μίμηση, με μια υποκρατική-υποκριτική γενναιοδωρία χαρίζει στο πρόσωπο που βρίσκεται πάνω στη σκηνή μια θέληση ανεξάρτητη από τη δική του. Επομένως, τελικά εγώ θα μπορούσα, και το έχω πει επανειλημμένως αυτό και το έχουν δεχτεί και μεγάλοι ηθοποιοί που έχω μιλήσει μαζί τους, θα μπορούσα δίπλα στον μεγαλύτερο ηθοποιό με το μεγαλύτερο κείμενο να κρατήσω το ενδιαφέρον του κοινού εάν έκανα μία πράξη η οποία θα ανήκε εις την κατηγορία των πράξεων που γίνεται στο ποδόσφαιρο ή στο μπάσκετ και όχι στο θέατρο. Με αυτό δε θέλω να πω κάτι εξόχως θεαματικό. Αυτό δεν θα ήμουν άξιος να το κάνω αλλά κάτι που τη-του οποίου την επιδοχή δεν γνωρίζω. Αν έπαιρνα, παραδείγματος χάριν, ένα μολύβι και το ζύγιαζα στο δάχτυλό μου χωρίς να ξέρω αν θα πέσει και πότε. Έκανα αυτή την πράξη. Θα μπορούσα πάρα πολύ εύκολα, εάν εγώ πραγματικά προσηλωθώ σε αυτό το αντικείμενο, θα μπορούσα να είμαι πιο δραματικός από οποιοδήποτε συνάδελφο και εδώ πέρα μιλάω, είναι κάτι που το συζήτησα και με τον θεωρούμενο μεγαλύτερο ηθοποιό του αιώνα, στην σκηνή εκείνη τη στιγμή. Όχι μόνο εγώ που έχω κάποια σχέση με το θέατρο αλλά οποιοσδήποτε. Γιατί αυτό που γονιμοποιεί το λόγο, την κίνηση, οτιδήποτε πάνω στη σκηνή είναι η πρόθεση, η θέληση του δρώντος. Θα ξαναγυρίσω στη λέξη δράμα στο πρώτο συστατικό, κάτι που αναφέρεται, κάτι που έχει, περιλαμβάνει δράση. Από αυτήν την πλευρά για μένα αυτά τα εκπληκτικά ποιήματα του Ρίτσου δεν είναι απλώς μεγάλη ποίηση, είναι και μεγάλο δράμα. Τώρα, αν είναι θέατρο ή όχι, αυτό είναι το εγχείρημα της χρονιάς που προσπαθούμε να αποδείξουμε εδώ πέρα με κάποιο κόπο και πολλή δουλειά. Αλλά για μένα είναι οπωσδήποτε δράματα, με την έννοια ότι τα πρόσωπα αυτά έχουνε πρόθεση, έχουνε θέληση ανεξάρτητη, ποικίλη και ζωντανή θέληση.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να σε διακόψω λίγο Μίνω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Βεβαίως
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … μην τυχόν… μην τυχόν…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … και εδώ ακριβώς φτάνουμε στο άλλο θέμα που είπες, το θέμα της αποστροφής. Εδώ είναι το θέμα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εγώ χαρακτήρισα το κείμενο αυτό και θα επιμείνω στη θέση μου με τα δικά μου κριτήρια, το χαρακτήρισα μετα-δραματικό κείμενο ή προ-δραματικό κείμενο σε σχέση με τα δραματικά του πρότυπα, που είναι τα αρχαία ομόθεμα δράματα, συγγενούς θέματος δράματα και γενικότερα αν θέλετε η αρχαία τραγωδία. Γι’ αυτό και μίλησα για κάποιες μετακινήσεις πάρα πολύ κατά τη γνώμη μου χαρακτηριστικές, που γίνονται από τον δραματικό Ρίτσο σε σχέση με δραματικούς…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ναι, αρχαίους
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … του αρχαίου δράματος. Αντί στο επίκεντρο του κειμένου να υπάρχει η τραγική πράξη, η τραγική πράξη υπάρχει ή πίσω από το κείμενο ή μπροστά από το κείμενο, υπ’ αυτή την έννοια έχω το δικαίωμα να μιλώ για προ-δραματικό κείμενο ή για μετα-δραματικό κείμενο, αντί της μέρας μες στην οποία συνήθως τοποθετείται η δράση στο αρχαίο δράμα ο χρόνος που κυλάει εδώ είναι η νύχτα προς τα ξημερώματα, αντί να έχω σύγκρουση και διάλογο έχω δύο ανθρώπους μέσα στο ποίημα, που ο ένας μονολογεί και ο άλλος συμμετέχει, ακούγοντας άφωνος. Υπό την έννοια αυτή βρίσκω ότι ο δραματικός Ρίτσος ζυγίζεται ανάμεσα σε αυτό που εγώ θα ονόμαζα αφηγηματική δράση και σε αυτό που θεωρούμε, με πρότυπο την τραγωδία και άλλα θεατρικά έργα, ότι είναι το θεατρικό δράμα. Αυτές τις επιλογές του Ρίτσου τις θεωρώ πάρα πολύ σημαντικές για μένα, είναι πολύ περισσότερο του γούστου μου απ’ ότι οι επιλογές που θα ήθελαν να χρησιμοποιήσουν έναν αρχαίο μύθο ή να ξεκινήσουν από ένα αρχαίο δράμα για να στήσουν ένα σύγχρονο δράμα ή δίχως να προσέχουν αυτού του είδους τις μετατοπίσεις. Υπό την έννοια αυτή πάντως Μίνω, πιστεύω ότι η-, η υπεράσπιση του εσωτερικού δράματος που υπάρχει μες στα κείμενα αυτά είναι το εσωτερικό δράμα, είναι αναμφισβήτητο, είτε απολογίζει κανείς ένα δράμα είτε προλογίζει ένα δράμα, κατά βάση το εσωτερικεύει και αυτό γίνεται στα κείμενα αυτά του Ρίτσου, δεν λέω ότι απουσιάζει το δράμα, λέω πως είναι ο τόνος με τον οποίο κανείς σχολιάζει ή αυτοσχολιάζει το δράμα του ή γενικότερα μια δραματική πράξη. Εκεί είναι που αναζητώ προσωπικά, εσύ είσαι ο θεατράνθρωπος, εσύ είσαι ο –με τον δικό σου τρόπο ο δραματικός σκηνοθέτης, και σε σένα υποβάλλω και το ερώτημα. Αναρωτιέμαι μην τυχόν υπάρχει ένα είδος αφηγηματικής δράσης, και επομένως και αφηγηματικής υπόκρισης, που μπορεί κανείς να τη διακρίνει από την καθαρά δραματική δράση και από την καθαρά δραματική υπόκριση. Ποια είναι η βασική ίσως διαφορά, με συγχωρείς που πήρα ξανά το λόγο και…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …όχι, όχι με ενδιαφέρει
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … ποια είναι η βασική διαφορά από τη στιγμή που θα στηριχθεί κανείς στην ερμηνεία ενός τέτοιου κειμένου, στην δραματοποίηση της αφήγησης, έχω την εντύπωση ότι περιορίζει την φαντασία του θεατή-ακροατή να φανταστεί μέσα από τον λόγο τις διαστάσεις, τις θεαματικές διαστάσεις του δράματος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: χμ…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..ενώ εάν ο ηθοποιός υποκριθεί πραγματικά δραματικά, αυτή η φαντασία υπονομεύεται, περιορίζεται ή ενδεχομένως και ακυρώνεται. Θα ήθελα πολύ έναν ηθοποιό ο οποίος να μπορεί να υποκριθεί αυτό το δράμα κατά βάση με αφηγηματικό τρόπο. Αυτή είναι η […] μου-αυτή είναι η πρότασή μου, αυτή είναι η πολύ ταπεινή μου, αν θέλεις, αντίρρηση μπροστά στο κατά τα άλλα λαμπρό επίτευγμα που έχεις κάνει.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αυτά με ενδιαφέρουν πάρα πολύ φυσικά, και θα μπορούσα να μιλάω ώρες, ιδίως με τον κύριο Μαρωνίτη, που τα τοποθετεί τόσο ζωντανά και σε ένα σημείο τόσο επίπονο και σημαντικό για τη δουλειά μας. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν μπορώ να το εξαντλήσω το θέμα τώρα, απλώς θα ήθελα να εξηγήσω τη μεθοδολογία, μεθοδικά καθαρά, πως προχωρήσαμε σ’αυτήν την κατάσταση. Δεν θα άγγιζα το ποίημα, η τρυφή και ηδονή και ευφροσύνη που μας δίνει όταν το διαβάσεις θα μου ήταν αρκετή, αν δεν πίστευα ότι υπάρχει λόγος να ολοκληρωθεί αυτό το ποίημα, που είναι και η διαφορά ανάμεσα στη δραματική ποιήση και στη λυρική ποίηση, με την υπόκριση · δηλαδή αν δεν πίστευα ότι η ζωντανή παρουσία ενός, δύο τριών προσώπων που ζουν με την θέλησή τους έντονα αυτές τις καταστάσεις, δεν φωτίζει και δεν ολοκληρώνει την ποίηση, και ότι αυτό δεν συνυπάρχει ήδη στο κείμενο που έχει γράψει ο ποιητής. Δεν θα άγγιζα απλούστατα, δεν υπήρχε κανένας λόγος και γι’ αυτό δεν θα μπορούσα να κάνω άλλα ωραιότατα πράγματα τα οποία…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μίνω με συγχωρείς, έτσι, επέτρεψέ μου να κάνουμε έτσι ένα ζωντανό διάλογο…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Έλα.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Φοβάμαι ότι υπάρχει η εξής παρεξήγηση τουλάχιστον…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Εγώ συμφωνώ με τους ορισμούς σου…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … για το αρχαίο δράμα και φοβάμαι ότι υπάρχει και η αντίστοιχη παρεξήγηση και για το σημερινό δράμα και για τη σημερινή ποίηση. Η διαστροφή, η οποία είναι η ισχύουσα μέθοδος πρόσληψης ενός ποιητικού κειμένου, να το διαβάζουμε σιωπηλά, για τον αρχαίο κόσμο ήταν ακατανόητο…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ακατανόητο, ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …Δεν υπήρχε κείμενο στην αρχαία λογοτεχνία το οποίο να το διάβαζε κανείς έτσι σιωπηλά. Είτε μόνος του το διάβαζε είτε μπροστά σε άλλους το διάβαζε, το φώναζε και το άκουγε. Άπαξ και φωνάζω ένα κείμενο και το ακούω έχω ήδη ένα είδος ακουστικής υπόκρισης…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ή φωνητικής υπόκρουσης.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μια μάσκα, ένα προσωπείο όπως είπα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …Και μια μάσκα…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … ένα προσωπείο όπως είπα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Επομένως το πρόβλημα που θέτω εγώ δεν είναι να αντικαταστήσουμε την υπόκριση με την ανάγνωση, αλλά το ερώτημα που θέτω είναι αν μπορούμε να επινοήσουμε στην περίπτωση αυτήν ένα είδος αφηγηματικής υπόκρισης ή τουλάχιστον κάτι που να προβάλλει έναν άλλο τύπο υπόκρισης, που θα τον ονόμαζα αφηγηματική υπόκριση. Πως διάβαζαν, πως πρόσφεραν οι ραψωδοί τον Όμηρο, ξέρω και εγώ. Πως φαντάζεται ότι οι αγγελιοφόροι στις τραγωδίες έλεγαν τις αγγελικές ρήσεις. Εγώ αυτά τα τερτίπια στο αρχαίο δράμα, που μπαίνει μέσα και αλωνίζει ο εξάγγελος ή ό άγγελος προσπαθώντας με τα χέρια και με τα πόδια να δείξει τι έγινε πίσω απ’ την σκηνή, τα θεωρώ γελοία.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπό αυτήν την έννοια πιστεύω ότι πρέπει να υπάρχει ένα είδος αφηγηματικής υπόκρισης η οποία κάπου πρέπει να διακρίνεται από την καθαρά δραματική υπόκριση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Συμφωνώ απολύτως, η μόνη-μόνο η χρήση της λέξης…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εξάλλου σε πολλά σημεία η Μαρία κάνει κατά τη γνώμη μου μια αφηγηματική υπόκριση…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ασφαλώς.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … το ίδιο και στο μονόλογό του και ο Κωνσταντίνος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … ο Κωνσταντίνος…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …κάνει μια αφηγηματική υπόκριση, όχι μια δραματική υπόκριση
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, και όταν θα δεις και την Ελένη γίνεται ακριβώς αυτό. Νομίζω ότι πραγματικά είναι ένα απ’ τα προβλήματά μας αυτό, ένα απ’ τα προβλήματα, τα ενδιαφέροντά μας. Αλλά η χρήση της λέξεως «δραματική» είναι η μόνη μου διαφωνία, κατά τα άλλα το βρίσκω…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μάλιστα, ωραία…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …απολύτως, πως να σου πω, χρήσιμο, διαφωτιστικό και σε ευγνωμονώ για την υπογράμμιση, γιατί είναι ένα απ’ τα θέματα, η ολοκλήρωση. Για μένα αυτά τα έργα είναι περίπου σαν κάτι γλυπτά που κάποια στιγμή άρχισε ο Μιχαήλ Άγγελος και κατόπιν τα άφησε, νομίζουμε μισοτελειωμένα, αλλά αισθανόμαστε όλοι ότι αυτό το μισοτέλειωμα, αυτές οι γλυπτές επιφάνειες οι οποίες μπαίνουν και βγαίνουνε μέσα στην πέτρα ταυτοχρόνως, νιώθουμε πάρα πολλές φορές ότι είναι απολύτως ολοκληρωμένα έτσι όπως είναι. Δεν ξέρουμε τι θα γινόταν αν το ξέκοβε το άγαλμα τρισδιάστατα από την πέτρα. Βλέπεις εκείνο το σκλάβο. Μια φορά, μια μέρα πέρασα πέντε ώρες κοιτάζοντας αυτό το αντικείμενο όπου η ίδια η…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Στη Φλωρεντία λες
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ναι, ναι. Εκείνο το κομμάτι της πέτρας που έχει μείνει κολλημένο σ’ αυτό το αντρικό κορμί που μισοβγαίνει, είναι τόσο εύγλωττο και τόσο απαραίτητο, γι’ αυτό που τουλάχιστον βλέπουμε εμείς. Πέρασα εκεί πέρα πέντε ώρες και αναρωτιόμουνα: είναι μήπως σαν τον Παρθενώνα, που μας αρέσει σαν ερείπιο αλλά δεν [θα] μας άρεσε αν τον βλέπαμε στην ολοκληρωμένη του μορφή, είναι μια από εκείνες τις αισθητικές αυτό-απάτες που κάνουμε; Και πείστηκα ότι όχι, ότι κάποια στιγμή συνειδητά ή ασυνείδητα ο Μιχαήλ Άγγελος ένιωσε ότι αυτό το σώμα που έβγαινε μέσα από την πέτρα και δεν είχε τελείως αποκολληθεί, και επομένως ελευθερωθεί από την πέτρα, ήταν η καλύτερη ενσάρκωση του σκλάβου, η καλύτερη ενσάρκωση αυτουνού που ήθελε να πει.
ΡΙΤΣΟΣ: Με την ενσάρκωση αυτονού που λέτε θα αναφέρω ένα στίχο απ’την ποιητική συλλογή «Πέτρες, επαναλήψεις, κιγκλίδωμα». Ο άγνωστος αντίζηλος του Φειδία που τελειώνει «Παρηγορία του αμφίβολη» γιατί θαυμάζει ένα έργο για τον Δία που έχει κάνει στην Ολυμπία ο Φειδίας, είναι διακοσμημένο περίφημα, είναι εφτά μέτρα ύψος και έχει διαμάντια επάνω, μπριγιάν, έχει ρουμπίνια, και κάθεται ο κόσμος από κάτω και τα θαυμάζει, και λέει, αυτός ο αντίπαλος του Φειδία, ότι εγώ δεν θα μπορέσω ποτέ να κάνω τόσο ωραία, τόσο φανταχτερά πράγματα αλλά φτιάχνει το άγαλμα του κρυφά στο υπόγειο χρησιμοποιώντας ό,τι καλύτερο έχει, και μην τελειώνοντάς το ποτέ και λέει: «Παρηγοριά του αμφοβολήν το ημιτελές που είναι το γνώρισμα των αριστουργημάτων μου».
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αυτό είναι μία μεγάλη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Την πάτε κι εσείς τη συζήτηση αλλού, όπως και ο Μίνως αλλά γιατί όχι..
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: όχι, όχι δεν είναι, δεν είναι… Καλά, ευχαριστώ τον ποιητή για την παρέμβαση, με υποστηρίζει κατά κάποιον τρόπο, αλλά μου δίνει και άλλες σκέψεις που δεν είναι του παρόντος αυτή τη στιγμή. Αλλά χάρηκα πολύ που ο Δημήτρης ο Μαρωνίτης αναφέρθηκε στους αγγελιοφόρους, όπου πραγματικά έχουμε ένα μεγάλο πρόβλημα υποκριτικής τέχνης, αλλά έχουμε και κάτι άλλο. Η κρίσιμη δραματική στιγμή δεν είναι η εξωτερική πράξη, είναι η ψυχολογική είσπραξη της πράξης, είναι η απόφαση και το χώνεμα οποιασδήποτε εξωτερικής πράξης μέσα σε μια ανθρώπινη συνείδηση. Το γεγονός ότι ο αγγελιοφόρος, ότι ο αρχαίος τραγικός δεν ήθελε να δούμε, για οποιοδήποτε λόγους ξεκίνησε αυτό, αισθηματικούς ή άλλους, δεν ήθελε να δούμε την Κρέουσα να καίγεται ή τον Κρέοντα πάνω στη σκηνή, που θα ήταν πάρα πολύ ωραίο και θα έκοβε εισιτήρια, αλλά μας δίνει έναν αγγελιοφόρο να το περιγράψει, δηλαδή μας το δίνει περασμένο μέσα από μια ανθρώπινη συνείδηση, είνια μια ποιητική απόφαση και ποιητική καταβολή. Και, απ’ αυτή την πλευρά ακριβώς αισθάνομαι ότι αυτά τα ποιήματα, η επιλογή της στιγμής τους, που περιέχει την πράξη, είτε σαν απόφαση μελλοντική είτε σαν οριστική καταγραφή μέσα σε μια ανθρώπινη συνείδηση, είναι ακριβώς αυτού του είδους η επιλογή, ακριβώς αυτό του είδους το δράμα που μας αρέσει. Και γι’ αυτό ακριβώς καταλαβαίνω ότι συνεννοούμαστε με το Δημήτρη σε αυτό το θέμα. Η Ιφιγένεια ειδικά που είδαμε πρέπει να πω ότι καταγράφει τα προνόμοια της απουσίας, καταγράφει κάτι εκπληκτικό και πάρα πολύ δύσκολο να καταγραφεί με μεγάλο ποιητικό τρόπο. Είναι δύο τα έργα του Ρίτσου σ’ αυτήν την κατηγορία που μιλάμε, ο «Φιλοκτήτης» και η «Ιφιγένεια» που κατά κάποιον τρόπο καταγράφουν αυτό το θέμα από διαφορετική σκοπιά, είναι συγκλονηστικά έργα και τα δύο. Και ενώ μεν στον «Φιλοκτήτη» υπάρχει μια πολύ συγκεκριμένη πρόθεση του προσώπου που μιλά, ο Φιλοκτήτης δεν μιλά, ο Νεοπτόλεμος, στην «Ιφιγένεια» αυτή η πρόθεση είναι πιο λανθάνουσα, αλλά αυτό το μέρος της-ακριβώς της επιλογής του ποιητή, της ενστικτώδους, δεν ξέρω, δεν θέλω να μιλήσω για συνειδητή και οργανωμένη επιλογή, αλλά το πράγμα που του έδωσε το έναυσμα για το ποίημα όπως το καταλάβαμε εμείς οι τρεις και όπως το δουλέψαμε. Η Ιφιγένεια δεν είναι ποτέ άμοιρη προθέσεως. Ακόμη και η αφήγησή της, οι αφηγήσεις που κάνει, οι αναφορές σε μια σειρά απουσιών είναι το κατ’ εξοχήν θυσιασμένο απών πρόσωπο. Και μέσα από την απουσία της μπορεί να φέρει αυτήν την παρηγοριά και αυτήν την ευλογία. Και η καταγραφή αυτής της –αυτών των απουσιών, όταν ήταν άρρωστη σαν παιδί, όταν φόρεσε την προσωπίδα και επομένως δεν ήμουνα εγώ, ήμουνα άλλος, και μου’δινε αυτό μια ελευθερία, η θυσία της στην Αυλίδα, η εξορία, τα χρόνια εκείνα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ο φαντασιακός της θάνατος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ο φαντασιακός της θάνατος και τα χρόνια εξορίας…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..εξορίας…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …τα χρόνια της απουσίας, όλα αυτά καταγράφονται και ενεργοποιούν μία άλλη φοβερή απουσία που είναι η απουσία της-που έχουμε μπροστά στη σκηνή. Η αποξένωση, η ερημιά, που μόνον αν την καταγράψει ασφαλώς και με ακρίβεια και με απόλυτη ειλικρίνεια, με σπαραγμό και πληρότητα θα μπορέσει να βοηθήσει τον αδερφό της.
Αυτό πιστεύω ότι είναι η δραματική αιχμή του έργου, και αυτή η αιχμή μας έδωσε πολύ μεγάλες αμοιβές και πολύ μεγάλη-πολύ μεγάλες δυσκολίες γιατί πραγματικά γι’ αυτόν το λόγο πιστεύω, και αναφέρομαι σε αυτά που είπε ο Δημήτρης πριν, γι’ αυτό το λόγο πιστεύω ότι μπαίνει και βγαίνει από την αποστροφή στην αφήγηση και από την αφήγηση στην αποστροφή. Αλλά η πρόθεση παραμένει. Εναλλάσσεται, ποικίλει, συμπληρώνεται, ολοκληρώνεται και φτάνει στη –στο εκπληκτικό τέλος ότι μόνο εμείς την καταγράψαμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …να σε, -να σε,- να συμφωνήσω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ότι καταγράψαμε την απόλυτη αποξένωση, μπορούμε να…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … να συμφωνήσουμε επομένως Μίνω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … να παρηγορήσουμε και επομένως και ίσως να παρηγορηθούμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Πολύ χαίρομαι γι’ αυτά που λες, εγώ συμφωνώ απόλυτα. Να συμφωνήσουμε επομένως ότι αν πράγματι ένα κριτήριο για να βρει κανείς τις μοίρες του ποιήματος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ:…ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …είναι οι αποστροφές και αυτοαναφορές ότι το ποίημα είναι σαν ένα εκκρεμές που ταλαντεύεται τη μία φορά προς τα έξω και την άλλη φορά προς τα μέσα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ακριβώς.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Έτσι δεν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … αλλά για δραματικό λόγο.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …για δραματικό…ασφαλώς…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …θεατρικό δε μπορώ να μιλήσω…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ:… όχι για δραματικό λόγο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …για να καταλαβαίνουμε τις διαφορές…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπό αυτή την έννοια, ξαναθέτω το ερώτημα, δεν θα πρέπει στην θεατρική του πραγμάτωση, μια-στην σκηνική του πραγμάτωση…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …Ναι, σκηνική, ναι,ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ας μη μιλήσουμε για θεατρική πραγμάτωση, αυτή η ταλάντωση του λόγου ανάμεσα σε ένα λόγο που αποστρέφεται και απευθύνεται στον άφωνο ακροατή, και η συσπείρωση του λογου: ας πούμε ότι το ένα είναι η αποσυσπείρωση του λόγου…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι,ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ:… και η συσπείρωση του λόγου στο εσωτερικό πλέον, ένα είδος λόγου εις εαυτόν ή εις εαυτήν που κάνει η Ιφιγένεια, δεν θα πρέπει στην σκηνική παρουσίαση αυτή η ταλάντωση να φαίνεται καθαρά, να μην ανακατεύεται. Δηλαδή ο λόγος ο οποιός είναι συσπειρωτικός να μην προφέρεται σαν να είναι αποσυσπειρωτικός, και λόγος που είναι αποσυσπειρωτικός να μη προφέρεται με τρόπο που να δίνει την εντύπωση ότι είναι συσπειρωτικός. Καταλαβαίνω τη σοφία σου την σκηνική που λέγει ότι όχι τόσο σχηματικά, για όνομα του θεού, να μην τα μοιράσουμε τα πράγματα τόσο ξεκάθαρα. Από την άλλη μεριά όμως φαντάζομαι ένα σκηνικό αποτέλεσμα όπου πράγματι θα άκουγα καθαρά, που ο λόγος σαν ελατήριο ξετυλίγεται και που ξαναμαζεύεται και γίνεται αυτό το έλασμα το οποίο ξανά μετά θα ανοίξει για να φτάσει όσο μπορεί, να φτάσει τον Ορέστη, και ξανά, μετά θα κλείσει, για να μείνει κολλημένο κυριολεκτικά στο μυαλό και στο στόμα της Ιφιγένειας. Τα λέω μελοδραματικά να μη συγχωρείς πολύ.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, όχι, όχι είναι πολύ-είναι πολύ δραματικό το θέμα. Με ενδιαφέρει πάρα πολύ η ορολογία που μεταχειρίζεσαι, συμφωνώ στο θέμα, πιστεύω ότι το ποίημα έχει πάρα πολύ ποικίλες μορφές συσπειρώσεως και αποσυσπειρώσεως για να μπορέσει κανείς να το κάνει σχηματικά και να φαίνεται το εκκρεμές, η κίνηση του εκκρεμούς, καθαρά, αυτό πιστεύω. Αλλά με ενδιαφέρει πάρα πολύ, γιατί εγώ θα μεταχειριζόμουνα ακριβώς την αντίθετη ορολογία, και αυτό είναι μια πολύ αστεία λεπτομέρεια, δεν πρέπει να σε απασχολήσω, αλλά θα έλεγα ότι συσπειρώνεται ακριβώς, όταν επικεντρώνεται σε μία συγκεκριμένη θέληση αυτής…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …και αποσυσπειρώνεται, είναι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …και αποσυσπειρώνεται ακριβώς όταν διαφεύγει…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …μισό λεπτάκι, απογειώνεται…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …στο παρελθόν, ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι προσγείωση και απογείωση δηλαδή. Εντάξει, δεν έχω καμία αντίρρηση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αλλά νομίζω ότι μίλησα… νομίζω ότι αυτό ήταν το κίνητρο-το κίνητρό της- της εργασίας εμάς των τριών πάνω στη σκηνή, και σας βεβαιώνω ότι την δυσκολότερη δουλειά από τους τρεις την έκανε ο Κωνσταντίνος γιατί είναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Φοβερά, φοβερά δυσκ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …πραγματικά συντριπτική εργασία…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι φοβερά δύσκολο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …να είσαι συνεχώς παρών, να είσαι συνεχώς-να ακτινοβολείς συνεχώς. Το ίδιο πρόβλημα βεβαίως έχει ο Αντώνης Δημητρίου που παίζει τον Πυλάδη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Στον «Ορέστη»
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … όταν ο Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος έχει την ευκαιρία να μιλήσει αυτός. Να συσπειρώσει και αποσυσπειρώσει. Θα παρακαλούσα πολύ οποιαδήποτε , αν δεν σας έχουμε κουράσει, οποιαδήποτε παρέμβαση είτε σε αυτά τα θέματα είτε σε οποιαδήποτε άλλα θέματα όσο έχουμε τον Δημήτρη Μαρωνίτη εδώ πέρα να επωφεληθούμεν. Και τον ποιητή.
ΡΙΤΣΟΣ: Εγώ προσωπικά είμαι εξαιρετικά ευχαριστημένος από όσα είπε ο κύριος Μαρωνίτης με πραγματική προσοχή μελετώντας το κείμενο και παράλληλα με πραγματική αγάπη γιατί και τα δύο μαζί, όταν ταυτίζονται και όταν το ένα πάει κοντά στο άλλο, τότε και το αποτέλεσμα το [τελικό] είναι εκείνο που θα πρέπει να είναι. Τον ευχαριστώ για όλες αυτές τις παρατηρήσεις που έκανε, όπως και εσάς για τις συμπληρωματικές παρατηρήσεις οι οποίες δε αφίστανται η μία της άλλης, αλλά είναι πάρα πολύ σχετικές. Εμένα με ενδιαφέρει να ακούω, γιατί για μένα, για τον ίδιο το συγγραφέα, υπάρχουν τόσοι παράγοντες που λειτουργούν, που είναι αδύνατον και ο ίδιος να τους καθορίσει. Ένας από τους παράγοντες είναι η κίνηση του ρήματος, την οποία διαπίστωσε ο κύριος Μαρωνίτης, που για μένα παίζει βασικό ρόλο στην εκφώνηση του λόγου, όχι στο λόγο, αλλά στην εκφώνηση του λόγου, αυτή η μετακίνηση απ’ το πρώτο ενικό πρόσωπο στο πρώτο πληθυντικό ή στο δεύτερο προσωπο ή στο τρίτο ενικό πρόσωπο ή στο αορίστως στο «εσείς» ή στο αορίστως «αυτοί», εκείνοι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Και στο αορίστως εμείς
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Και στο αορίστως εσύ. Βάζεις…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …και στο αορίστως εσύ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …βάζεις τον ίδιο δίσκο στο γραμμόφωνο και τα λοιπά.
ΡΙΤΣΟΣ: Όπου το ίδιο πρόσωπο το ένα, κρύβεται μέσα στο «εμείς» και συμμερίζεται την ευθύνη των άλλων ή απλώς κρύβεται κάτω από το «εμείς» ή πολλές φορές κάτω από το «εκείνοι», τρίτο πληθυντικό πρόσωπο. Όλα αυτά έχουνε ιδιαίτερη σημασία και για εκείνους οι οποίοι ασχολούνται με τα προβλήματα της τέχνης, αλλά για μένα είναι βασικό στοιχείο της ορθής χρησιμοποίησης του λόγου πια και γι’ αυτό ιδιαίτερα πάντοτε το προσέχω. Γιατί όταν μιλάς για μια κατάσταση η οποία κυμαίνεται, είναι πολύσήμαντη και δραματική, τότε δεν μπορείς να αφήσεις το ρήμα ακίνητο στον ενεστώτα είτε στον αόριστο, σηκώθηκα, πήγα, έκανα, έφτιαξα, είδα κλπ. Αυτό είναι μέθοδος και γραφή αναλυτική ή περιγραφική. Ενώ ο ποιητικός λόγος είναι λόγος παραστατικός που παρουσιάζει. Και συχνά φέρνω ορισμένα παραδείγματα απ’ την γλώσσα του λαού ο οποίος δεν είναι κατεργασμένος, αλλά ο οποίος έχει τη αίσθηση του λόγου σε σχέση με το ίδιο πράγμα, για το οποίο έχει την αφή πια των πραγμάτων μέσα στον ίδιο του τον λόγο. Και συχνά αναφέρω ορισμένα παραδείγματα, το πως ένας δικηγόρος ή ένας γιατρός μιλάει για ένα ξύπνημα του το πρωινό. «Χτες σηκώθηκα στις οκτώ η ώρα, βιάστηκα», ακίνητο «βιάστηκα, να ντυθώ για να φτάσω νωρίς στο γραφείο μου, στο δρόμο συνάντησα τον συνάδελφό μου, τον ρώτησα ‘τι κάνεις;’, μου είπε» πάντα ακίνητο το ρήμα. Ενώ ένας απλός άνθρωπος, κάνοντας μια περιγραφή ενός πρωινού ξυπνήματος λέει «σηκώθηκα το πρωί-πρωί στις εφτά, εφτάμιση η ώρα, ανοίγω το παράθ-, σηκώθηκα, ανοίγω το παράθυρο, πω-πω μια μέρα, χαρά θεού», δεν λέει «ήταν μια πολύ ωραία ημέρα», τίποτα «να και η γειτόνισσα η κυρά Λένη, για σου κυρά Λένη, τι κάνεις; Είσαι καλά;», μπαίνει ένας διάλογος, ακούγεται μια δεύτερη φωνή, μέσα στην φωνή την πρώτη. Αυτός είναι ένας τρόπος φυσικά που κάθε άνθρωπος που ασχολείται με την ποίηση αυτό το ξέρει. Πολύ σωστά είπε ο κύριος Μαρωνίτης ότι δε νοείται λόγος ποιητικός ο οποίος δεν ακούγεται. Μάλιστα υπάρχει και το γνωμικό εκείνο που λέει: η διαφορά ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία είναι : η μεν πεζογραφία διαβάζεται κατά μόνας, είτε είσαι στο κρεββάτι σου ξαπλωμένος είτε μπροστά στο τραπέζι και τρως και ρίχνεις μια ματιά, το διαβάζεις μόνος σου σιπωπηλά. Το ποίημα είναι για να ακουστεί. Λοιπόν το-η πεζογραφία διαβάζεται και το ποίημα, η ποίηση μιλιέται. Κι ο ίδιος ο ποιητής κάποτε γράφοντας το διαβάζει δυνατά για να το ακούσει, ακούει το ρυθμό. Έτσι ρυθμίζεται ο λόγος. Παίρνει την απλότητα του, τη βαθύτητά του και τη σημασία του.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μεγάλη ευγνωμοσύνη γι’αυτό. Και ακριβώς είναι και το παράδειγμα της ποίησης και ο Ρίτσος είναι ακριβώς ένας ποιητής. Η ρυθμική οργάνωση στην ποίηση ακριβώς λειτουργεί σαν προφορικός λόγος, ακοήμ και όταν το διαβάζεις κατά μόνας.
ΡΙΤΣΟΣ: Μα γι’ αυτό αν προσέξετε έχει ορισμένους διασκελισμούς, αν προσέχετε στους στίχους και σε μικρούς –μακρείς στίχους και σε σύντομους στίχους. Αυτό πρέπει να το προσέχει ιδιαίτερα και ο αναγνώστης και ο ηθοποιός που το παίζει αυτό το πράγμα. Γιατί κάνω μία διακοπή πολλές φορές στα τρία τέταρτα του στίχου…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι…
ΡΙΤΣΟΣ: … και ξαφνικά αρχίζει ένας άλλος στίχος, ενώ κάποτε βάζω μια παύλα, σαν μια διακοπή, σαν μία μετατόπιση ή σαν αποσιωπητικά ή σαν παρενθετικά. Η παύλα μου δεν είναι όπως συνήθως είναι μια παρένθεση εντός…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …αλλαγή σκέψης…
ΡΙΤΣΟΣ: …είναι μια μετακίνηση, μια μεταπήδηση, μια αλλάγή, μια μεταβολή.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Στην πρώτη παράγραφο του «Φιλοκτήτη» έχετε μια ιδιαίτερα δύσκολη παύλα πρέπει να σας πω. Μια πολύ δύσκολη παύλα να μπορέσει να την εκφράσει κανείς.
ΡΙΤΣΟΣ:… να’ναι ότι οι διασκελισμοί παίζουν ένα ρόλο, για να δούμε αν είναι προσωπική δημιουργία ή αν είναι λαϊκή δημιουργία. Για τον Όμηρο, έχετε ακουστά, υπήρχαν πάρα πολλές συζητήσεις, αν και κατά πόσο τα’χει φτιάξει όλα αυτά τα πράγματα και την Οδύσσεια και την Ιλιάδα και τους στίχους του ένας άνθρωπος και οι –αυτοί που εξέτασαν, οι λαογράφοι, έτσι λένε, η λαογραφία; Ειδικά έχει επισημάνει ότι όλα τα δημοτικά τραγούδια τα ανώνυμα δεν έχουν καθόλου διασκελισμούς, καθόλου διασκελισμούς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Η προσωπική φωνή είναι άλλο πράγμα.
ΡΙΤΣΟΣ: Ενώ ο Όμηρος έχει πάρα πολύ διασκελισμούς, το ίδιο και οι αρχαίοι μας τραγωδοί, έχουν μεγάλους διασκελισμούς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Πρέπει να σας πω όμως ότι σχετικά με τη γραφή σας, το μάκρος του στίχου, μεταχειριστήκαμε σαν άσκηση. Θυμάμαι τον Κωνσταντίνο (Κωνσταντόπουλο) στον «Ορέστη», μια από τις πρώτες εβδομάδες που περάσαμε δουλεύοντας, σαν άσκηση τον προσπάθεια να κατηθεί η στίξη σαν μουσική του λαού και το νόημα, αλλά να κρατηθεί το μάκρος του στίχου σαν αναπνοή…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …για να βγει ο ρυθμός σωστά.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … να βγει ο ρυθμός σωστά. Ήταν πραγματικά φοβερά διαφωτιστικό. Έδινε και την –ακριβώς τη φυσικότητα, τη φοβερή κουβέντα για την φωνή της μητέρας, τη φωνή της μητέρας, τη σύγχρονη, καθημερινή, σωστή. Ήτανε για μας ο οδηγός μας. Είναι το πρόβλημα ακριβώς. Πως κάνεις μεγάλη ποίηση με σύγχρονη, καθημερινή, σωστή φωνή. Και βρήκαμε τότο ότι δουλεύοντας με αυτό τον τρόπο, προσπαθώντας σε μια ολόκληρη πρόβα να διαβαστεί ο στίχος με το μάκρος του, άσχετα με τελείες ή παύσεις.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εδώ έρχεσαι ακριβώς στα λόγια μου, μια φράση θα πω μονάχα και δεν θα ξαναπω άλλη. Αν υπάρχει κάποια…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, να πεις.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..αν, όχι, ειπα να δώσουμε το λόγο. Ο κ. Πατρίκιος έχει σημειώσει εκεί και κάτι θέλει να πει. Να μη του το φάμε.
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: Ιδιωτικά
{γέλια}
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δημόσια, δημόσια.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να πω που βλέπω προσωπικά ο ίδιος τη διάκριση ανάμεσα σε μια αφηγηματική υπόκριση και σε μαι θεατρική υπόκριση με τη νόμιμη και την παράνομη έννοια της λέξης.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Παράνομη θεατρική δεν υπάρχει.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Πως δεν υπάρχει. Παντού υπάρχουν παρανομίες. Στην αφηγηματική υπόκριση το κυρίαρχο στοιχείο, ο φορέας της υπόκρισης είναι η φωνή. Αν ήταν δυνατό να μην υπάρχει πρόσωπο, αν ήταν δυνατό να μην υπάρχει πρόσωπο και όλα να τα κάνει η φωνή, θα φτάναμε στο οριακό σημείο της αφηγηματικής υπόκρισης. Αυτό που εγώ θεωρώ πολύ κρίσιμο στην περίπτωση αυτή είναι τι κάνει η φωνή στην περίπτωση αυτή, αν η υπόκριση είναι αφηγηματική και τι κάνει το πρόσωπο ως πρόσωπο. Θα ήθελα, ας το πω καθ’ υπερβολή, σχεδόν σκεπασμένο καθ’ ολοκληρίαν το πρόσωπο για να δω όλες τις διακυμάνσεις του λόγου μέσα από τη φωνή. Να φανταστώ όλα τα δρώμενα μέσα από τη φωνή, όχι μέσα από την έκφραση του προσώπου ή την κίνηση του σώματος σε μια οριακή αφηγηματική υπόκριση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Κλείνει κανείς τα μάτια του βέβαια.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να θυμίσω εξάλλου ότι οι ραψωδοί γι’ αυτό το λόγο ήταν τυφλοί, έτσι δεν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ήτανε τυφλοί,ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Τους θεωρούσαν τυφλούς.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: Μια λέξη πάνω στη γραμμή του Μαρωνίτη, μια μαρτυρία προσωπική, τώρα αυτό που είπε για τη φωνή είναι μια, από την εμπειρία μου μεταφράζοντας σε μια άλλη γλώσσα, τον «Ορέστη» ειδικά και άλλα, και μικρά ποιήματα, πάρα πολλές φορές γιατί η μετάφραση είναι μια σκηνοθεσία επίσης έχεις την-το πρόβλημα των επιλογών, δηλαδή ακριβώς αυτό το της-πότε απευθύνεσαι, πότε έχουμε δεύτερο πρόσωπο και πότε έχουμε ένα δεύτερο γενικό, το οποίο στην άλλη γλώσσα δεν είναι δεύτερο γενικό, είναι ας πούμε το [«ον] στα γαλλικά, όπως και επίσης το τρίτο πληθυντικό, κάνουν, δείχνουν κλπ. Ποιοι; Αυτοί οι συγκεκριμένοι και πάλι… Και σ’ αυτή την περίπτωση δεν είναι καθόλου αυτονόητο που βρίσκεται εκείνη τη στιγμή το ποίημα και για να το κατ- για να είμαι σίγουρη το διάβαζα δυνατά. Δηλαδή δε το –δεν προσπαθούσα να καταλάβω το νόημα του το διάβαζα να το ακούσω, για να διαλέξω, να καταλάβω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, είμαι και εγώ σύμφωνος με αυτό.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: … ποιο είναι το πρόσωπο τελικά και από που περνάει, πως γλιστράει από το ένα στο άλλο. Διότι το προνόμιο, ας πούμε στα Ελληνικά, είναι αυτό το πράγμα, το, το –ότι μπορεί να υπάρχει η αμφισημία κάθε φορά και να γενικεύει, απευθυνόμενος κατά κάποιο τρόπο ή τέλος πάντων ότι μπορεί κανείς να το δει από δύο πλευρές. Ενώ όταν κάνεις επιλογή είναι φοβερά δύσκολο, και έπρεπε να το ακούσω.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Επιχείρησα κάποτε να μεταφράσω Ρίτσο γαλλικά, θα το ομολογήσω τώρα, γιατί τα γαλλικά για μένα είναι η δεύτερη γλώσσα πιο φυσική, έχω μεταφράσει περισσότερες τραγωδίες στα γαλλικά απ’ ότι στα ελληνικά κι έχω ανεβάσει πολύ περισσότερες. Και βρήκα ακριβώς αυτό το σημείο που επισημαίνει η κυρία Προκοπάκη, βρήκα την μεγάλη δυσκολία. Όταν κατάλαβα ότι βόλευα πράγματα και ότι δεν ήμουνα πια σωστός και τελείως συνεπής, σταμάτησα και το άφησα να το μεταφράσουν άλλοι. Ο κύριος Πατρίκιος, τις σημειώσεις του, παράκληση μεγάλη.
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: Δεν είναι σημειώσεις, είναι ορισμένα πράγματα που όλους μας απασχολούνε από χρόνια αλλά, μία τέτοια βραδιά με τόση ένταση, και όταν λέω ένταση την εννοώ σε όλα τα επίπεδα, και το αισθητικό και το διανοητικό αλλά, θα’ λεγα, και το αισθησιακό, εγώ παρακολουθώντας, ακούγοντας, βλέποντας ένιωθα περίπου σωματικά να συμμετέχω στην εκτύλιξη των πραγμάτων. Κι έτσι αυτό δημιουργεί, αναμοχλεύει και τις σκέψεις που μας βασανίζουν όλες, αλλά τις κάνει –κάνει και τη διατύπωσή τους δυσκολότερη, γιατί μοιραία ζούμε κάτω από τη συγκινησιακή φόρτιση την οποία έχουμε αποδεχτεί και δυσκολευόμαστε, τουλάχιστον εγώ δυσκολεύομαι να διατυπώσβ με σαφήνεια και με ορθολογικότητα αυτά που θέλω. Θα είμαι λοιπόν όσο μπορώ πιο συνοπτικός και κάνω την όχι ρητορική επιφύλαξη, λίγο μπερδεμένος για΄τι και για μένα είναι μπερδεμένα τα πράγματα. Πάντως η υλοποίηση, και με συγχωρείτε που μεταχειρίζομαι αυτή τη λέξη, η οποία έχει εκπορνευτεί τα τελευταία χρόνια, αλλά εδώ πρόκειται μία για υλοποίηση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μια ενσάρκωση…
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: …μια ενσάρκωση, μια σάρκωση μάλλον του κειμένου του Γιάννη Ρίτσου, συν τιες άλλοις μου έφερε –με πήγε ξανά στο πρόβλημα της ποιήσης και της ιστορίας. Διότι η ίδια η μυθολογική – η μυθολογία και η μυθοποίηση όπως έκανε αυτή την πολύ ωραία παρατήρηση ο Δημήτρης Μαρωνίτης, έχουνε ένα ιστορικό υπόστρωμα, με την έννοια ότι κι αν δεν υπήρξανε ιστορικώς τα γεγονότα, εμείς τα εκλαμβάνουμε –έχουνε μπει στη συνείδησή μας ως ιστορικές πράξεις και τελικά ως ιστορικοί συμβολισμοί. Επομένως ξαναγυρίζουμε στο πρόβλημα της ιστορίας. Και θα’ θελα να κάνω τρεις παρατηρήσεις εδώ. Ότι στο βαθμό που ο ποιητής συμμετέχοντας στα ιστορικά δρώμεναμ απορροφώντας τα, ενσωματώνοντας τα αλλά και, με τη δημιουργία του, εισβάλλοντας ή θέλοντας να εισβάλει μέσα στο χώρο της ιστορίας, κάνοντας όμως ορισμένες βασικές επιλογές και επιλέγοντας την αξία με την οποία ταυτίζεται, θα έλεγα ότι λίγο –πολύ έχουμε το επικό ποίημα ακόμα και στις σημερινές του επιβιώσεις, που ξαναεπεβίωσε το επικό ποίημα στις μέρες μας, ο Γιάννης Ρίτσος, είναι ένας χαρακτηριστικός επικός ποιητής, έδωσε επική ποίηση μεγάλης πνοής που ήταν ακριβώς μια ποίηση συμμετοχής στα ιστορικά δρώμενα και ταυτόχρονα επιλογής αξιών ή καταδ’ικασης απαξιών ιστορικών. Έχουμε την τέτοια επική ποίηση. Από την άλλη μεριά, νομίζω ότι η τραγική ποίηση δεν μπορεί να υπάρξει: εδώ κάνωπκάνω μια παρενθετικά έκκληση συγνώμης διότι μη-μη φανεί ότι προτείνω κι εγώ για χιλιοστή –ως χιλιοστός τροχός της αμάξης μια νέα ερμηνεία της τραγωδίας, μακριά από μένα μια τέτοια πρόθεση, αλλά λέω την ιδέα μου που με βασανίζει από αρκετά χρόνια και μου βρίσκει- βρίσκω την αφορμή τώρα να την πω και δημόσια και όχι να την σκέφτομαι ιδιωτικά: ότι η τραγωδία δεν μπορεί να υπάρξει και δεν υπήρξε παρά μόνο σε εποχές που ναι μεν ο δημιουργός αντλεί και εισβάλει στην, και εκβάλει, αντλεί από την ιστορία και- εκβάλλει προς την ιστορία, αλλά σε εποχές που αντίθετα από την επική ποίηση δεν επιλέγει, δεν μπορεί να επιλέξει, δεν μπορεί να επιλέξει ανάμεσα σε μια απόλυτη αξία. Όλες οι αξίες είναι περίπου ισοδύναμες και τελικά σχετικοποιούνται. Γι’ αυτό και η τόσο δραματική, με την έννοια των φοβερών γεγονότων, εποχή του αιώνα μας, ο οποίος οδεύει προς το τέλος του, και κυρίως αυτός που θα έλεγα «ο ιστορικός κομουνιστικός χρόνος» τοσο ως πράξη όσο και ως όραμα, δεν μπόρεσε και ούτε θα μπορούσε ποτέ να δώσει τραγωδία, όχι γιατί υπήρξανε διοικητικές απαγορεύσεις ή διοικητικές άδειες, αλλά διότι είναι ένας ιστορικός χρόνος κατά τον οποίο οι συμμετέχοντες είτε ως πρωταγωνιστές είτε ως ακόλουθοι είτε ως εκφραστές επιλέγουν μία απόλυτη αξία την οποία αντιπαρατάσσουν έναντι –απέναντι σε μια απόλυτη απαξία. Εξού και δεν έγινε ποτέ τραγωδία. Είναι χαρακτηριστικό, στη Σοβιετική Ένωση δεν έγινε ούτε τραγωδία από την μεριά του καθεστώτος αλλά δεν έγινε και ποτέ τραγωδία από την μεριά των αντικαθεστωτικών. Από την άποψη της δομής της καλλιτεχνικής και οι δύο κινήθηκαν στην ίδια μορφή λόγου, αλλά αν οι καθεστωτικοί διάλεγαν μια καταφατική έκφραση και οι άλλοι μαι αποφατική έκφραση. Δεν –δεν μπόρεσε κανείς να κάνει τραγωδία. Και δεν θα μπορούσε. Και βλέπω τώρα, και μου δίνει την ώθηση η παρατήρηση του Δημήτρη του Μαρωνίτη για το μετά-δραματικό χαρακτήρα, θα τον έλεγα ίσως μετά-τραγικό χαρακτήρα των κειμένων αυτό του Γιάννη Ρίτσου, τα οποία ίσως εκφράζουν πια ούτε την επιλογή μιας απόλυτης αξίας, όπως είναι στην επική ποίηση, ούτε τη σχετικότητα των αξιών, όπως είναι στην τραγωδία, αλλά την θεώρηση των πραγμάτων που έγιναν σε μία, αν θέλετε μετιστορική-μεθιστορική τελικά στάση, ότι η ίδια η ιστορία φτάνει στα αδιέξοδά της. Η ιστορία εδωπέρα δηλαδήμ και το ένιωθα όσο άκουγα το κείμενο, δεν είναι ούτε μια θετική αξία ούτε μια σχετικοποίηση των συγκρουόμενων αξιών. Είναι μια εκτίμηση των γεγονότων, και είναι πολύ σημαντική η παρατήρηση του Δημήτρη του Μαρωνίτη ότι έρχεται μετά την πράξη, είναι μια εκτίμηση της πράξης αλλά στην – όχι, στην προέκταση, θα έλεγα στην επεκταση πια που έχει η πράξη στον ατομικό άνθρωπο και, αν θέλετε, είναι μια αποκατάσταση του συντριμμένου ατόμου απέναντι σ’ αυτούς τους ογκόλιθους της ιστορίας οι οποίοι τον έχουνε συνθλίψει και η «Ιφιγένεια» είναι η πιο σαφής έκφραση αυτού του πράγματος.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: Να συμπληρώσω κάτι σ’ αυτό. Το’χω ξαναπει αυτό και αυτή τη στιγμή έτσι δεν μπορώ να συγκρατιέμαι. Εγώ πιστεύω, πάνω σ’ αυτό το προ-δραματικό και μετα-δραματικό που είπε ο Μαρωνίτης υπάρχει ένα μεγάλο μυστικό που είναι, για μένα, η τομή της δικτατορίας. Δηλαδή [ποιήμα]…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … το υπαινίχτηκε…
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: … αν πάρουμε σαν δίπτυχο τον «Ορέστη» και την «Ιφιγένεια», έχουμε στον «Ορέστη» το προ-δραματικό, όπου ο Ορέστης ακριβώς έχει το δίλημμα, την άρνηση κατ’ αρχήν της πράξης εν ονόματι της ελευθερίας, αλλά μιας ελευθερίας του ατόμου και της ζωής και του αισθηματισμού και της χαράς της ζωής και της ανθρω-ενός ουμανισμού, ας πούμε, ελεύθερου, παρ’ όλα αυτά κάνει την πράξη, δηλαδή το δραματικό – προ-δραματικό στοιχείο είναι ακριβώς η άρνησή του γι’ αυτή την πράξη την οποίαν θεωρεί άχρηστη, ας πούμε. Δηλαδή αντιβαίνει στις αρχές του και αντιβαίνει στον ψυχισμό του. Δεν είναι έτοιμος ανάλογα με τη στιγμή που εκείνη την ώρα έχει επιλεγεί από άλλους να δράσει. Παρ’ όλα αυτά δρα. Δηλαδή με όλες τις απώλειες που έχουμε στο τέλος, την απώλεια του προσώπου κλπ. Γιατί το ποίημα νομίζω και στην κατάληξή του και στον επίλογό του καταλήγει σ’ ένα υπερ της κοινωνικής πράξης. Στα μεταδιδακτορικά, μέσα στη δικτατορία ποιήματα έχουμε απολογιστικά – απολογισμούς μετά-δραματικούς τέτοιου τύπου. Δηλαδή υπάρχει μια τομή εκεί μέσα, μέσα στην ίδια περίπου φόρμουλα του μονολόγου του δραματικού δύο-μια ιδεολογική, αν θέλεις, μετατόπιση, ας πούμε εγώ βλέπω.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Εμένα με ενδιαφέρει πάρα πολύ αυτή η παρατήρηση και βρίσκω ότι είναι πάρα πολύ σωστή, αλλά εξηγεί μάλλον τα γενεσιουργά αίτια και νομίζω με κάποια ευστοχία. Μας αφήνει όμως με ένα μεγάλο μυστήριο. Εγώ δεν πιστεύω ότι είμαστε λίγο στενοί στους ορισμούς μας. Ένας ποιητής όπως ο Ρίτσος δημιουργεί κανούργιες μορφές ζωής, καινούργιες μορφές ποίησης.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Σωστόν.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Π.χ. σκέφτομαι το θέατρο «Νο» όπου ο πρωταγωνιστής είναι πάντοτε ένα φάντασμα, κι αυτό είναι μία μορφή θεάτρου δραματικότατη και θεατρικότατη, η οποία επί αιώνες κατακτά ένα πολιτισμό και είναι και μαγευτική όποτε τη δεις. Ο πρωταγωνιστής είναι κυριολεκτικά ένα φάντασμα πάντοτε, δηλαδή είναι κάποιος –είναι βασικά μετά-δραματικό. Το θέατρο «Νο», η φόρμουλα, είναι μία πάρα πολύ περίεργη φόρμουλα. Νομίζω ότι ο Ρίτσος έχει εφεύρει κάτι παρόμοιο. Εγώ θα το έλεγα και τραγικό, αλλά θα μας πάει λίγο μακριά η συζήτηση και δεν θα είμαι έντιμος αν την παρατείνω. Αλλά αν εξετάσει κανείς το «Νο» που πραγματικά τα τρία – τέσσερα πρόσωπα που υπάρχουν στο «Νο» έχουν πολύ συγκεκριμένες λειτουργίες. Είναι δύο άνθρωποι που συναντιούνται σε κάποιο χώρο πάρα πολύ ουδέτερο και μυστηριακό, ο ένας από τους δύο ξαναζει ορισμένες καταστάσεις και είναι φάντασμα. Κι όμως η σύγκρουση του φαντάσματος και της αφηγήσεως του φαντάσματος με την ζωντανή πραγματικότητα δίνει μια άλλη- δίνει ένα καινούργιο δράμα. Το δράμα δεν είναι το τι έγινε στο παρελθόν, είναι το τι γίνεται μπροστά στα μάτια μας. Και πιστεύω ότι ο Ρίτσος έχει εφεύρει κάτι παρόμοιο.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εδώ στην «Ιφιγένεια» ισχύει απολύτως το σχήμα που λες.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, και στην «Ελένη», και στην «Ελένη». Πολύ ενδιαφέρον είναι ότι στα ανδρικά έργα, αν τα πούμε ανδρικά, δηλαδή το «Φιλοκτήτη» στον «Αγαμέμνονα», στον «Ορέστη», η δράση είναι ακριβώς πριν από την πράξη, με πολύ συγκεκριμένο τόπο και πολύ συγκεκριμένη πειθώ του πρωταγωνιστή. Ο Αγαμέμνων μιλάει άνετα, συνειρμικά και τα λοιπά, αλλά ο θεατής ανησυχεί: αυτά που λέει θα αποκλεισουν την Κλυταιμνήστρα ή τι θα γίνει; Ο Ορέστης ξεκινάει απ’ το να μας πει ότι δεν θα κάνει αυτό το φόνο και τελικά τον κάνει, μέσα από μία διεργασία εκπληκτικά ποικίλη και κοινωνική, πραγματικά ποιητική, δηλαδή πραγματικά δημιουργεί καινούργιες προσλαμβάνουσες παραστάσεις για μας.
ΡΙΤΣΟΣ: Προσέξτε το εξής όμως: λέμε μετα-δραματικά ή προ-δραματικά, όταν ήδη και στα προ-δραματικά υπάρχουνε ήδη άλλα δράματα. Ο Ορέστης βρίσκεται μπροστά σε μία πράξη, αλλά πριν απ’ αυτή την πράξη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … έχουνε γίνει άλλες τραγικές πράξεις φοβερές. Έχει σκοτώσει ο Αγαμέμνονας την Κλυταιμνήστρα – η Κλυταιμνήστρα τον Αγαμέμνονα. Και τα λοιπά. Μάλιστα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Κοιτάξτε, ένα-ένα απο τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας που λέμε, μιλάμε για τραγωδία και μιλούμε για κάτι σαν να είναι σταματημένο βεβαίως. Είναι και μια φοβερή διαίρεση των τραγικών καταστάσεων σε περίεργες καταστάσεις. Δηλαδή, παραδείγματος χάριν, ότι –με τη λέξη ήρως όπως τη μεταχειριζόμαστε σήμερα δεν υπάρχουν άνδρες ήρωες στην τραγωδία. Ηρωίδες υπάρχουν, οι γυναίκες είναι ηρωίδες. Ο άντρας, η τραγωδία του άντρα είναι η κληρονομιά. Η τραγωδία της γυναίκας είναι πάντοτε η αμφισβήτηση του τι κληρονομάει. Η Αντιγόνη, η Μήδεια, οι Βάκχες, ακόμη και η Λησιστράτη, αρνούνται αυτό που τους δίνει ο κόσμος και είναι ηρωίδες με την έννοια την καθημερινή που τη λέμε τώρα. Ενώ οι άνδρες πάντοτε έχουν απλούστατα την τραγωδία του πως να επωμσθούν την κληρονομιά τους. Και σας μιλάω για την αρχαία τραγωδία τώρα.
ΡΙΤΣΟΣ: Αν χρησιμοποιούν οι δραματικοί συγγραφείς πρωταγωνίστριες περισσότερο γυναίκες παρά άνδρες, είναι απ’ το γεγονός ότι η γυναίκα είναι πιο μόνη και πιο τοποθετημένη στην άκρη. Και γι’ αυτό έχει την ανάγκη της εξομολόγησης, είναι πιο εξομολογητική η γυναίκα απ’ τον άντρα. Και ο πιο ευαίσθητος άντρας θα το θεωρεί κάπως ρομαντικό, κάπως ανάξιον της ανδρικότητάς του να εξομολογηθεί αδυναμίες του, πάθη του, ενώ η γυναίκα όταν βρεθεί με μιαν άλλη γυναίκα, λένε τις δυστυχίες τους, λένε τους έρωτές τους, λένε τις αγάπες τους, τα λένε, έχουν μεγαλύτερη ευαισθησία. Είδατε επίσης, οι νέοι έχουν μεγαλύτερη προσωπικότητα απ’ ότι έχουν οι ηλικιωμένοι. Οι ηλικιωμένοι, οι οποίοι περιφρονούν την προσωπικότητά τους με μία σοβαρότητα ή έστω μα κάποια σοβαροφάνεια. Ειδατε, στο «Φιλοκτήτη» δύο φράσεις αναφέρει ο Νεοπτόλεμος, ο νεαρός, μέσω του Νεοπτόλεμου, από’ κείνα που λέει ο Νεοπτόλεμος, ο νεαρός έφηβος ο γιος του Αχιλλέα, βλέπουμε με ποιο τρόπο πάει να προσεγγίσει τον Φιλοκτήτη, να τον πείσει να παραδώσει τα όπλα του. Κι απ’ αυτό καταλαβαίνουμε πως σκέφτονται οι άλλοι για το Φιλοκτήτη και ποια είναι η εικόνα του Φιλοκτήτη στην σντίληψη του τρίτου ανθρώπου. Δε μιλάει, δε θα’λεγε, ποτέ δε θα έκανε μια τέτοια εξομολόγηση ένας γέρος άνθρωπος, ενώ αντίθετα στο «Νεκρό σπίτι» και τον «Κάτω από τον ίσκιο σπίτι» που μιλάει η Ηλέκτρα στο έσχατο γήρας είναι πάρα πολύ εξομολογητική, δεν έχει πια να κρύψει τίποτα, τα πάντα έχουν γίνει, τα πάντα είναι γνωστά σε όλους. Προτιμά να πει για τον εαυτό της τι έχει περάσει και τι έχει τραβήξει και για τη μετάνοιά της, για τις δομές τηε και για την επιθυμία της ακόμη να σκοτώσουν τη μητέρα της. Νομίζω ότι μέσα στα έργα αυτά, ακόμη και στα μυθιστορήματα, οι περισσότερες και μέσα σε όλα τη γαλλική πεζογραφία και ποίηση θα δείτε ότι έτσι γίνεται πάντοτε.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Νομίζω ότι πρέπει να αφήσουμε τον τελευταίο λόγο στον ποιητή που μας αποκάλυψε και κάτι απλο τη δραματουργία του και την ποιητική του. Αλλά μία ποιητική της ηθοποιίας δηλαδή το τι ακριβώς – ακριβώς καταφεύγουμε σ’ αυτή την περίεργη σύνθεση, όχι σ΄αυτά τα μεγάλα ποιήματα αλλά σε γενικά, θα μας αποκάλυπτε πάρα πολλά μυστικά τα οποία δεν έχουμε καιρό να συζητήσουμε τώρα αλλά θα’ πρεπε να τα κουβεντιάσουμε κάποτε γιατί πραγματικά πιστεύω ότι με αυτά τα έργα του Ρίτσου αναγκαστικά αγγίζουμε τα όρια της ηθοποίίας, δηλαδή τα όρια μιας ολοκληρωμένης ανθρώπινης δραστηριότητας και τα επανερμηνεύουμε, τα επανεξετάζουμε, και γι’ αυτό είναι και πάρα πολύ σημαντικά και διαφωτιστικά, εκτός απ’ όλα τα άλλα. Μιλάω τώρα σαν άνθρωπος του θεάτρου.
ΡΙΤΣΟΣ: Γι’ αυτό πολύ σωστά παρατήρηση ο κ. Μαρωνίτης ότι υπάρχει μια έκφραση του λόγου μιμητική δηλαδή με [μιμητική], και μια έκφραση του λόγου που θα μπορούσαμε να την πούμε απολογητική ή θα μπορούσαμε να την πούμε απλώς αναπολητική.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Πρέπει να ζητήσω συγνώμη δεν ξέρω, τι ώρα είναι;
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι 9.05
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: 9.05. Πολύ φοβάμαι ότι πρέπει να σταματήσουμε εδώ, γιατί στις 9.00 είναι προγραμματισμένη η άλλη παράσταση. Σας ευχαριστούμε όλους για τη τιμή που μας κάνατε.
{χειροκρότημα}
ΣΗΜΕΙΩΜΑ 1 :
Το κείμενο βρέθηκε στα συρτάρια ξεχασμένο – αλλά όχι χαμένο- απομαγνητοφωνημένο
από τον ίδιο τον Μίνω Βολανάκη με τις εξής υποσημειώσεις σχετικά με τη μεταγραφή.
Μέσα σε αγκύλες {} αναφέρεται ό,τι δεν ανήκει στη συζήτηση (ήχοι κλπ.)
Μέσα σε αγκύλες [] αναφέρεται μια λέξη που δεν ακούγεται καθαρά, και δίπλα σε παρένθεση ()
αναφέρεται η λέξη που νομίζω πως ταιριάζει.
Όταν κάτι δεν ακούγεται καθόλου, βάζω μια γραμμή ______________.Βάσος Γεώργας ΥΠΟ-ΣΗΜΕΙΩΜΑ 2 : Η συζήτηση αυτή έγινε το φθινόπωρο του 1988
στο θέατρο ΚΑΒΑ, σε ένα μίνι φεστιβάλ παραστάσεων
βασισμένων σε ποιήματα που είχει οργανώσει ο Μίνως Βολανάκης.
Η συζήτηση έγινε μετά τη παράσταση
Η μοναξιά των Ατρειδών (Τέταρτη διάσταση):
Ορέστης, Η επιστροφή της Ιφιγένειας του Γιάννη Ρίτσου,
που η πρώτη Παρουσίαση είχε γίνει από ΚΘΒΕ στη Εταιρεία
Μακεδονικών Σπουδών , την προηγούμενη άνοιξη ( 13/05/1988).Στοιχεία Παράστασης : α. – Ορέστης Μονόπρακτο Συγγραφέας: Ρίτσος, Γιάννης Σκηνοθεσία: Βολανάκης, Μίνως Σκηνικά: Πεζανού, Λίλη Κοστούμια: Πεζανού, Λίλη Ηθοποιοί Κωνσταντόπουλος, Κωνσταντίνος (ΟΡΕΣΤΗΣ) Αντώνης Δημητρίου (ΠΥΛΑΔΗΣ) (Στην παράσταση στη Θεσσαλονίκη, τον ρόλο
ερμήνευε ο Γραμματικόπουλος, Αχιλλέας)β. – Η επιστροφή της ΙφιγένειαςΜονόπρακτο Συγγραφέας: Ρίτσος, Γιάννης Σκηνοθεσία: Βολανάκης, Μίνως Σκηνικά: Πεζανού, Λίλη Κοστούμια: Πεζανού, Λίλη Ηθοποιοί Κατσιαδάκη, Μαρία (ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ) Κωνσταντόπουλος, Κωνσταντίνος (ΟΡΕΣΤΗΣ) artworks : James Lahey
[Συνομιλούν: Γιάννης Ρίτσος, Δημήτρης Μαρωνίτης, Τίτος Πατρίκιος, Χρύσα Προκοπάκη και Μίνως Βολανάκης]
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Κυρίες και κύριοι – ειλικρινά δεν ξέρω πως να προσφωνήσω τον παρόντα ποιητή- κύριε Ρίτσο; Κύριε Βολανάκη και συνεργάτες σας. Όπως καταλαβαίνετε δεν πρόκειται να κάνω καμία δάλεξη, και δεν θα ήθελα με μία διάλεξη να διαλύσω την συγκίνηση από αυτήν τη λαμπρή ερμηνεία ενός, κάτι περισσότερο από λαμπρού κειμένου. Θα παρατάξω με τον συνοπτικότερο δυνατό τρόπο δέκα προτάσεις προς συζήτηση, που ίσως φωτίσουν κάποιες λιγότερο θεατές όψεις και του ποιήματος και της θεατρικής του εκφοράς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …Θα ήθελα να το ακούσετε
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπάρχει ένα πρώτο ζητούμενο και θα ήθελα με αυτό να αρχίσω. Πως θα χαρακτήριζε κανείς το κείμενο αυτό του Γιάννη Ρίτσου. Ότι πρόκειται για ποίημα δεν χωρεί καμία αμφιβολία, αλλά ολοφάνερα έχουμε να κάνουμε με ένα ποίημα που, αν δεν εισβάλλει, πάντως διολισθαίνει στο χώρο του θεάτρου τόσο με το θέμα του -μιλώ για; τον υποκείμενο τραγικό μύθο- όσο και με τη σύνταξή του. Ακούσατε ότι υπάρχουν σκηνικές οδηγίες, κυρίως το ίδιο το κείμενο είναι ένας λόγος που προφέρεται και προσφέρεται σε δεύτερο πρόσωπο, το οποίο εν τούτοις δεν αντιδρά μιλώντας, αλλά ακούγοντας. Περί τίνος λοιπόν πρόκειται; Ένας συμβατικός όρος θα ήταν να μιλήσουμε για θεατρικό μονόλογο, ένας λιγότερος ίσως συμβατικός όρος θα ήτανε να μιλήσουμε για ποιητικό θέατρο. Προσωπικά, θα προτιμούσα τον δεύτερο από τον πρώτο όρο και με την ευκαιρία αυτή θα ήθελα να εκφράσω τον ειλικρινή θαυμασμό μου στο Μίνω Βολανάκη, ο οποίος τολμά να φέρει στη σκηνή του θεάτρου τέτοια κείμενα και δεν είναι μόνο κείμενα του Ρίτσου που τόλμησε να φέρει, δικά μας κείμενα, αλλά για μας που είμαστε από την Θεσσαλονίκη και ζούμε πιο πολύ στη Θεσσαλονίκη, είναι γνωστή και η προσπάθειά του να μεταφέρει στη σκηνή ένα ποιητικό κείμενο με θεατρικές προεκτάσεις του Μπάιρον, μιλώ για τον “Κάιν”. Παρά ταύτα το κείμενο αυτό του Ρίτσου είναι συγχρόνως ανάγνωσμα, ακρόαμα και θέαμα. Υπάρχει και ένα ερώτημα, προς συζήτηση. Το αφήνω ανοιχτό ανάμεσα στις τρεις αυτές κατηγορίες που συνυπάρχουν και χαρακτηρίζουν το κείμενο αυτό ως ανάγνωσμα, ακρόαμα και θέαμα. Ποια κατηγορία είναι εκείνη που προέχει ή εκείνη που πρέπει να προέχει; Υπάρχουν κάποια γενικότερα θεωρητικά ζητούμενα, που για λόγους και αναρμοδιότητάς μου και οικονομίας χρόνου δεν πρόκειται να τα συζητήσω, απλώς τα επιγράφω. Το ένα αφορά στις σχέσεις του αρχαιοελληνικού μύθου και του νεοελληνικού θεάτρου. Θα μπορούσε κανείς να προβεί σε μια πρόχειρη διαπίστωση, λέγοντας ότι σε αντίθεση με την νεοελληνική ποίηση, το ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται να έχει πυκνές επαφές με τον αρχαιοελληνικό μύθο. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Μπορούμε να θυμηθούμε τον Καζαντζάκη, περισσότερο τον Σικελιανό, αλλά οι σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου παραδόξως με τον αρχαιοελληνικό μύθο είναι σχέσεις μάλλον χαλαρές, για να μην πω σχεδόν ανύπαρκτες. Υπάρχει ένα δεύτερο θεωρητικό ζητούμενο για τις σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου ειδικότερα με τον μύθο των Ατρειδών. Και επ’αυτού του θέματος λείπει δυστυχώς κάθε συστηματική μελέτη για να ξέρουμε τι γίνεται. Δυστυχώς ανεκπλήρωτη μένει ακόμη και μία σχετική υπόσχεση του Νικηφόρου Παπανδρέου, ο οποίος έχει γράψει ένα δοκίμιο με τον τίτλο “Ο μύθος των Ατρειδών στο ευρωπαϊκό θέατρο του 18ου αιώνα” αλλά τα πράγματα δεν τα πήγε ούτε προς τα μπρος ούτε γύρα – γύρα, για να φτάσει και στον δικό μας τόπο. Ίσως να επίκειται μια διερεύνηση αυτής της δημοσιέυσης, ίσως να υπάρχει κάτι αδημοσιέυτο. -Το έχω αυτό το φυλλάδιο εδώ, αυτό το δοκίμιο του Παπανδρέου, για όποιον θα ήθελε μετά να το δει.
– Πάντως οι σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με τον μύθο των Ατρειδών και πάλι σε αντίθεση προς την καθαρή νεοελληνική ποίηση είναι και αυτές μικρές, χαλαρές, μηδαμινές. Μηδαμινή είναι μάλλον και η ανάπλαση του μύθου των Ατρειδών στο νεοελληνικό θέατρο και από την άποψη αυτή μπορεί να μιλήσει νομίζω κανείς δικαιωματικά για περίφανη εξαίρεση του Ρίτσου, και θα φανεί γιατί το λέω αυτό. Το κείμενο που ακούσαμε αντιστοιχεί, “εντάσσεται” αν θέλετε καλύτερα, στους αρχαιόθεμους θεατρικούς μονολόγους του Γιάννη Ρίτσου που περιέχονται κατά βάση στον τόμο “Τέταρτη Διάσταση” ο οποιός εξεδόθη από τον Κέδρο στο 1973. Αυτοί οι μονόλογοι, ας τους ονομάσουμε έτσι συμβατικά μονολόγους, είναι εννιά, και κατά την σειρά της χρονολογικής τους σύνταξης-σύνθεσης οι εξής: πρώτος έρχεται ο Ορέστης (1962 – ’66). Έπειτα ο Φιλοκτήτης (1963 – ’65), η Περσεφόνη (1965 – ’70), ο Αγαμέμνων (1966 – ’69), Αίας (1967 – ’69), Ισμήνη (1966 – ΄71), Χρυσόθεμις ( 1967 – ’70), Ελένη (1970) και Επιστροφή της Ιφιγένειας (1971 – ’72). Από τον κατάλογο των συναφών αυτών κειμένων θα μου επιτρέψετε να εξάγω κάποιες παρατηρήσεις ή αν θέλετε κάποια πορίσματα που ίσως δεν είναι άνευ σημασίας. Το ένα λέγει ότι βρισκόμαστε στην ώριμη ποιητική και βιολογική φύση του ποιητή, και μπροστά σε κείμενα που κατά βάση είναι δουλεμένα μέσα στα δύσκολα χρόνια της Δικτατορίας. Μια δεύτερη διαπίστωση: οι πέντε από τους εννιά αυτούς μονολόγους αναφέρονται αμέσως ή εμμέσως στον μύθο των Ατρειδών και προφαίνεται η προτίμηση του Ρίτσου για το μύθο αυτόν, οι άλλοι δύο μονόλογοι, από τον τίτλο τους όπως μπορείτε να καταλάβετε, αναφέρονται στον τρωικό μύθο -ο Φιλοκτήτης και ο Αίας- ένας μονάχα στον μύθο των Λαβδακιδών, -η Ισμήνη- και μας περισσεύει η Περσεφόνη, η οποία φαίνεται να έχει τις μυθολογικές της αφορμές σε έναν ομηρικό ύμνο παλαιό που μας σώθηκε, τον ύμνο της Δήμητρας. Πάντως, μέσα σε αυτό το σύστημα των εννιά αρχαιοθεμάτων μυθολογικών μονολόγων, η “Επιστροφή της Ιφιγένειας” που ακούσαμε και είδαμε σήμερα είναι ο τελευταίος καρπός της σοδειάς, κατά τη γνώμη μου και ο πιο καλός καρπός της σοδειάς, {κάτι ακούγεται}… Όχι λέει ή λέτε. Ορίστε;
ΘΕΑΤΗΣ : Η Φαίδρα, η Φαίδρα είναι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι από τις Μυκήνες, για τις Μυκήνες λέμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μιλάμε για το μύθο των Ατρειδών
ΘΕΑΤΗΣ : ————————————————-
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Ναι
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, αλλά υπάρχει και η Φαίδρα, ναι, η οποία είναι δημοσιευμένη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Καλώς δέχομαι τη διόρθωση, δεν είναι αναιρετική εντελώς για τον μύθο των Ατρειδών, εντάξει.
ΡΙΤΣΟΣ: Και κάτι θα ήθελα να προσθέσω εγώ
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Παρακαλώ
ΡΙΤΣΟΣ: … ότι η σειρά του ο μύθος των Ατρειδών υπάρχουν δύο ακόμα, δηλαδή υπάρχει το “Νεκρό σπίτι”, που αναφέρεται στην Ηλέκτρα, και το “Κάτω από τον ίσκιο του βουνού” που επίσης αναφέρεται στην Ηλέκτρα στα έσχατα γηρατειά…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μάλιστα. Εγώ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Χαίρομαι, χαίρομαι πάρα πολύ που το επιβεβαιώνει ο ποιητής γιατί αυτή είναι η γενική εντύπωση και η δική μου.
ΡΙΤΣΟΣ: Μα το αναφέρει, το αναφέρει
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Το αναφέρει ο ποιητής
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εγώ απλώς, όπως καταλαβαίνετε, είχα διαγνώσει αυτούς τους πρόσθετους, αν θέλετε, μονολόγους επειδή ήθελα να βοηθήσω και το ακροατήριο σήμερα, επειδή επέμενα στους προφανείς αρχαιόθεμους μύθους και κατά τίτλον προδίδουν την μυθολογική τους αυτή αφορμή. Και προχωρώ σε ένα άλλο θέμα που μας πηγαίνει,, από την περιφέρεια αν θέλετε προς το κέντρο, στα μυθολογικά πρότυπα του κειμένου αυτού που ακούσαμε. Ολοφάνερα πίσω από το κείμενο βρίσκεται ο Ευριπίδης, η προτίμηση γενικότερα του Ρίτσου για τον Ευριπίδη ανάμεσα στους τρεις τραγικούς νομίζω πως είναι ελέγξιμη και επιβεβαιωμένη κατά την γνώμη μου, γιατί και πως είναι μια άλλη ιστορία, ας θυμίσω ότι ο Ευριπίδης είναι ο νεοτερικότερος και κριτικότερος από τους τρεις τραγικούς απέναντι στον παραδοσιακό μύθο, και επομένως μια ποιητική και θεατρική μαζί απόπειρα, που θα ήθελε να αφορμηθεί από τον παραδοσιακό μύθο αλλά και να απομακρυνθεί, να αποκλίνει, βρίσκει κατά κάποιο τρόπο στον Ευριπίδη τον καλύτερο σύμμαχό της. Πάντως ο Ευριπίδης εν γένει αλλά τα καθ’ αυτό μυθολογικά πρότυπα του δικού μας ποιήματος είναι ολοφάνερα η “Ιφιγένεια εν Ταύροις”, κατά δεύτερο λόγο η “Ιφιγένεια εν Αυλίδι”, κατά τρίτο και ίσως λόγο η “Ηλέκτρα” Να θυμίσω λίγο γι’ αυτή την παράξενη ευριπιδική τραγωδία, την “Ιφιγένεια εν Τάυροις”, ταλαιπωρημένη και αυτή όπως και η “Ιφιγένεια εν Αυλίδι”, όπως και κάποιες άλλες τραγωδίες στο σχολείο… Να θυμίσω ότι πρόκειται μάλλον για την πιο ευρηματική από τις σωζώμενες αρχαίες τραγωδίες ως προς το μυθολογικό υλικό. Πρόκειται για ένα δράμα που διδάχτηκε κατά βεβαιότητα σχεδόν το 414 με 413. Προϋποθέτει η τραγωδία αυτή τη μητροκτονία, την καταδίωξη του Ορέστη από τις Ερινύες, την προσφυγή του στους Δελφούς και στην Αθήνα, την δίκη του και την αθώωση του, αλλά παρά προσδοκία και κατά Ευριπίδη, ο Ορέστης, και μετά την εν Αθήναις αθωωτική του απόφαση, εξακολουθεί λέγει να καταδιώκεται από μέρος των Ερινυών, γι’ αυτό προσφεύγει εκ νέου στους Δελφούς, ζητεί χρησμό από τον Απόλλωνα, και ο Απόλλων εντέλλεται να μεταφέρει ο μητροκτόνος από την Ταυρίδα το ξόανο της Άρτεμης στην Αττική, αν θέλει πράγματι οριστικά να ησυχάσει από τις Ερινύες. Με αυτούς τους όρους ξεκινάει η τραγωδία του Ευριπίδη, η οποία, όπως γνωρίζετε και όπως ακούσατε, συνάπτει στενά την Ιφιγένεια με τον Ορέστη. Η Ιφιγένεια είναι στο μεταξύ ιέρεια στο ναό της Ταυρίδας και εκεί εξαγνίζει θύματα βάρβαρων ανθρωποθυσιών. Ευνοεί τον αμοιβαίο αναγνωρισμό, σκηνοθετεί τη φυγή των δύο αδελφών, και καταλήγει με εντολή της Αθηνάς, που είναι ο από μηχανής θεός του δράματος, στην σύσταση να μεταφερθείω από την Ιφιγένεια και τον Ορέστη το ξόανο της ταυροπόλου Άρτεμης στη Βραυρώνα της Αττικής όπου εφεξής θα λατρεύεται και η Ιφιγένεια. Να υποσημειώσω ότι ήδη στην ευριπιδική τραγωδία, μαζί με το ζεύγος της Ιφιγένειας και του Ορέστη, έχουμε σχηματισμό ενός τριγώνου, καθώς προστίθεται και παρεμβάλλεται στα δύο αυτά πρωταγωνιστικά πρόσωπα ο Πυλάδης. Κατά τα άλλα, από την ευριπιδική Ιφιγένεια κατεβαίνει και η κοινή βασική μοίρα της Ιφιγένειας και του Ορέστη, είναι, ας θυμίσω, τα νεότερα παιδιά του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας, και τα δύο αυτά παιδιά υπήρξαν θύματα και θύτες, εξόριστοι που επιστρέφουν στο Άργος για να ξεφύγουν, και κυρίως φορείς και εκτελεστές ενός δυσβάσταχτου χρέους. Και να προχωρήσω στην έβδομη πρότασή μου, που μας βάζει μέσα στο ποίημα του Ρίτσου υπό τον τίτλο “η επιστροφή της Ιφιγένειας”. Θα μου επιτρέψετε συνθηματικά να χρησιμοποιήσω κάποιους όρους που τελευταία τους έχω, για τον εαυτό μου τουλάχιστον, δοκιμάσει. Ελπίζω να μην παραξενέψω και να μην μπερδέψω εσάς που με ακούτε. Θα πρότεινα να θεωρήσουμε τα ευριπιδικά δράματα που υποστηρίζουν το ποίημα του Ρίτσου. Το μυθολογικό, στη συγκεκριμένη περίπτωση, υλικό από το οποίο αφορμάται “η επιστροφή της Ιφιγένειας” του Ρίτσου, και το τελικό ποιητικό αποτέλεσμα που ακούσατε και είδατε να το ονομάσουμε μυθοποίηση. Επομένως στην συγκεκριμένη περίπτωση ο Ευριπίδης είναι ο μυθολόγος, ο Ρίτσος γίνεται ο μυθοποιητής με το ίδιο υλικό. Τι σημαίνει μυθοποίηση, που και ο Ευριπίδης έκανε την δική του μυθοποίηση με βάση το προηγούμενο του μυθολογικό υλικό, είναι μάλλον εύκολο να το εικάσετε. Ας πούμε ότι μυθοποίηση είναι το ποίημα που γίνεται με βάση έναν μύθο και που συγχρόνως επανασημασιολογεί έναν παλαιό παραδοσιακό μύθο, κατά κάποιο τρόπο τον συγχρονίζει και από άποψη περιεχομένου και από άποψη μορφής, και επιπλόν τον κρίνει τον παραδοσιακό αυτό μύθο ή τουλάχιστον, εν μέρει, τον ελέγχει.
Θα κάνω όμως να καπνίσω ένα τσιγάρο. Το επιτρέπει ο Ορέστης και η Ιφιγένεια.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ο Ορέστης και η Ιφιγένεια νομίζω ότι μπορούν να το επιτρέψουν.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …αν δεν καπνίσω έχω την εντύπωση ότι θα σταματήσει το μυαλό μου και δεν θα μπορώ να πω από δω και πέρα τίποτα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δυστυχώς δεν έχω εγώ. Α! έχεις μαζί σου!
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Έχω, εγώ έχω. Απλά να μου το επιτρέψετε. Γίνεται;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: {Ανάβει τσιγάρο}
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μια και μιλάμε για την μυθοποιητική τέχνη του Γιάννη Ρίτσου σε αυτό το κείμενο που ακούσατε, θα μου επιτρέψετε, εντελώς συναινθηματικά,και ελπίζω να μας μείνει χρόνος, κάποιος χρόνος να συζητήσουμε επ’ αυτού, να σας πω πως ποιοι κατά τη γνώμη μου είναι οι προφανέστεροι και οι αποτελεσματικότεροι μυθοποιητικοί τρόπου του Ρίτσου σε αυτό το κείμενο που ακούσατε. Ο ένας είναι ότι αντί αυτού που συμβαίνει σε κάθε τραγωδία αρχαία, να στηρίζεται το δράμα σε μια τραγική πράξη, εδώ, αντί της τραγικής πράξης, το κείμενο που ακούσατε στηρίζεται στον απολογισμό μιας τραγικής πράξης. Στον Ορέστη το κείμενο στηρίζεται στην προετοιμασία μιας τραγικής πράξης. Αυτό είναι το ένα χαρακτηριστικό και η μία μυθοποιητική επιλογή του Γιάννη Ρίτσου. Η δεύτερη: θα ξέρετε από το σχολείο ότι ο χρόνος των δραμάτων των αρχαίων είναι η ημέρα. Ο χρόνος του δράματος αυτού του Ρίτσου που ακούσατε, όπως δηλώνεται σαφώς, είναι ο νύχτιος χώρος, αν θέλετε ο μεταμεσονύχτιος χρόνος που φτάνει ως τα ξημερώματα, και το ίδιο συμβαίνει και με τον Ορέστη. Στη δράμα κατά βάση έχουμε μια σύγκρουση μεταξύ δυο ή περισσοτέρων προσώπων και ανάπτυξη αυτής της σύγκρουσης μέσα από ένα δραματικό διάλογο. Αντί αυτού του δραματικού διαλόγου και της δραματικής σύγκρουσης, εδώ έχουμε έναν αυτσχολιαστικό κατά βάση μονόλογο. το ίδιο συμβαίνει πάνω κάτω και στον Ορέστη. Και τέλος, στο δράμα τα πρόσωπα αντικρίζονται το ένα με το άλλο, το ένα προς το άλλα, και ανταλλάσσουν τον λόγο με αμοιβαίο τρόπο. Εδώ υπάρχει ένα πρόσωπο που μιλά και ένας ακροατής που ακούει, συμμετέχει με την ακοή και δια της ακοής, αλλά παραμένει από την αρχή ως το τέλος του ποιήματος άφωνος. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία, τα επαναλαμβάνω λίγο σχολαστικά, αντί της τραγικής πράξης ο απολογισμός της, η προετοιμασία της, αντί του ημερίσιου χρόνου, ο νυχτερινός μεταμεσονύχτιος χρόνος ως τα ξημερώματα, αντί της δραματικής σύγκρουσης και του δραματικού διαλόγου ο αυτοσχολιαστικός μονόλογος, αντί του δεύτερου προσώπου με το οποίο ο ήρωας διαλέγεται και συγκρούεται, εδώ ένας άφωνος ακροατής που συμμετέχει.
Αυτά τα τέσσερα στοιχεία πιστεύω ότι μας επιτρέπουν, αν δεν μας επιβάλλουν, να χαρακτηρίσουμε το ποιητικό αρχαιόθεμο θέατρο του Ρίτσου γενικότερα ή τουλάχιστον να περιοριστούμε στην επιστροφή της Ιφιγένειας και στον Ορέστη, και να πούμε ότι το θέατρο αυτό δεν είναι δραματικό με την κοινή έννοια της λέξης, είναι κατά κάποιο τρόπο ή μετά-δραματικό όπως συμβαίνει με την επιστροφή της Ιφιγένειας, ή προ-δραματικό όπως συμβαίνει με τον Ορέστη, ή υπάρχει ένα είδος μείγματος μετά-δραματικής και προ-δραματικής έτσι υφής. Το πράγμα έχει ιδιαίτερη σημασία να συμφωνήσουμε, δεν ξέρω πόσο συμφωνεί ο κύριος Βολανάκης, πόσο θα συμφωνούσαν και οι συνεργάτες, ότι ο βασικός χαρακτήρας του κειμένου που ακούσαμε δεν είναι ο δραματικός χαρακτήρας, αλλά ο μετα-δραματικός. Θα μπορούσα να υποστηρίξω αυτή τη μεταδραματική φύση του κειμένου και από αποσπάσματα από τις σκηνικές οδηγίες τα οποία τα ακούσατε. Για λόγους οικονομίας χρόνου δε θα το κάνω και απλώς θέτω ένα ερώτημα προς συζήτηση. Εάν όντως ο χαρακτήρας του ποιητικού αυτού κειμένου είναι μετα-δραματικός, υπάρχει ένα πρόβλημα ερμηνείας. Πόσο η ερμηνεία θα δραματοποιήσει αυτό το –σε υποκριτικό επίπεδο, πόσο η ερμηνεία θα δραματοποιήσει αυτό το καταρχήν μετα-δραματικό κείμενο. Πόσο οφείλει, πόσο της επιτρέπεται να το δραματοποιήσει. Πόσο θα το αφήσει να διαφύγει από ένα τύπο δραματικής υπόκρισης σε ένα τύπο, αναγκαστικά μιλώ πολύ συναισθηματικά, ο χρόνος δεν με παίρνει να αναπτύξω την άποψή μου, σε ένα τύπο αφηγηματικής υπόκρισης. Ασφαλώς υπάρχει και μία αφηγηματική υπόκριση, την ξέρουμε ήδη και από το θέατρο, την ξέρουμε και από το έπος. Εδώ όλη η ιστορία ίσως είναι μια ισορροπία ανάμεσα σε μια αφηγηματική υπόκριση που είναι και μετα-δραματική, αλλά και το ερώτημα αν επιτρέπεται και αν μπορεί η υπόκριση αυτή να είναι άκρως δραματική. Χτες το βράδυ συμπτωματικά έβλεπα στην τηλεόραση ένα από τα επεισόδια της Μαχαμπαράτας της σκηνοθεσίας του Peter Brook και ίσως αποτελούσε ένα εκπληκτικό δείγμα έτσι θεατρικής μεταφοράς ενός έργου ποιητικού , όπου και σε επίπεδο υπόκρισης νομίζω ότι αυτό που πραγματοποίησε ο Peter Brook ήταν η αναζήτηση μιας αφηγηματικής κατά βάση υπόκρισης μετα-δραματικής, αν θέλετε ή προ-δραματικής, αλλά όχι δραματικής ακριβώς υπόκρισης. Τελειώνω, δεν έχω πολλά πράγματα να πω. Θέλω να επισημάνω τρεις ιδιοφυείς, πιστεύω στο κείμενο αυτό επίνοιες του Γιάννη Ρίτσου που νομίζω ότι και τις τρεις έχει με λαμπρό τρόπο αναδείξει η σκηνοθεσία του Μίνου Βολανάκη και η ερμηνεία της Μαρίας και του Κωνσταντίνου. Η ιδιοφυέστερη νομίζω επίνοια αυτού του κειμένου, αλλά και όλων των δραματικών αυτών μονολόγων είναι ο επί σκηνής άφωνος ακροατής, η εύρεση και η τόλμη να τοποθετήσει ένα δεύτερο πρόσωπο απάνω στη σκηνή που παίζει το ρόλο του άφωνου ακροατή. Δεν ξέρω πόσα θεατρικά κείμενα έχουμε που να τολμούν αυτή τη σύζευξη δύο προσώπων, ενός προσώπου που μιλά και ενός ακροατή που δεν βγάζει άχνα, ο νους μας βέβαια θα πήγαινε στις ευτυχισμένες μέρες του Μπέκετ όπου κάτι ανάλογο συμβαίνει. Εδώ όμως η σχέση του ομιλητή με τον ακροατή στο ποίημα αυτό του Ρίτσου που ακούσαμε θα έλεγα ότι είναι… Ορίστε;
ΡΙΤΣΟΣ: Το…του…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … της… εντάξει, δεν είπα ότι, για όνομα του θεού, δεν υπαινίχθηκα, δεν υπαινίχθηκα ότι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … χρονικά
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … ή, ναι, ασφαλώς, μα λοιπόν
Αυτή η επίνοια, η ποιητική και η θεατρική, να έχουμε ένα θεατρικό, ποιητικό πρόσωπο από τη μία μεριά που μιλά, και έναν ακροατή που συμπαθώς ακούει, συμμετέχει, εν πάση περιπτώσει αντιδρά δια της σιωπής, νομίζω ότι αποτελεί ένα καίριο χαρακτηριστικό αυτού του θεατρικού μονολόγου, και των άλλων που ακολουθούν παρόμοια τακτική, και επίσης θέτει κάποια προβλήματα υπόκρισης η παρουσία αυτού του ακροατή, του σιωπηλού, του συμμετέχοντος με κάθε άλλο τρόπο ίσως εκφραστικό, αλλά πάντως όχι του ομιλούντος. Η δεύτερη ποιητική έτσι επίνοια αυτού του κειμένου αφορά θα έλεγα στην σύνταξή του, στον τρόπο κυρίως που αυτός ό αφηγηματικός, κατά τη γνώμη μου, κατά βάση μονόλογος συνειρείται, τρέχει, διατρέχει τον χρόνο του με συνδέσμους που μας περνούν από το ένα θέμα στο άλλο, κάθε άλλο παρά ορθολογικούς με έναν, θα έλεγε κανείς, σχεδόν υπερρεαλιστικό συνειρμό, τα διάφορα θέματα ενώνονται το ένα με το άλλο και αυτή η συνειρμική σύνταξη του κειμένου κατά τη γνώμη μου θέτει δυσκολότατα προβλήματα και διδασκαλίας θεατρικής και ερμηνείας θεατρικής θέτει το ερώτημα, το πως θα κρατήσει κανείς αυτήν την αδιάσπαστη ροή και μαζί θα μερίσει στον βαθμό που επιτρέπει το ίδιο κείμενο κάποιον στοιχειώδη έστω ελαφρό μερισμό του. Το τυπωμένο κείμενο έχει προς αυτή την κατεύθυνση κάποιες οδηγίες. Έχει ένα είδος παραγράφων, κάποιων κενών, που θα μπορούσαν να αποτελούν οδηγό για το που κάνω ένα μικρό σταθμό για να περάσω από την ενότητα Α στην ενότητα Β. Εντούτοις θα πρότεινα, πάλι προς συζήτηση το οποιοδήποτε μοίρασμα του ποιητικού αυτού κειμένου σε μοίρες να μην στηριχτεί στις παραγράφους τόσο, αλλά σε μία άλλη δομική τεχνική, πιστεύω, του κειμένου αυτού. Ποια είναι αυτή η δομική τεχνική την οποία ειδικά στην υπόκριση την είδα άλλοτε να εφαρμόζεται και άλλοτε να καταργείται. Πιστεύω ότι το κείμενο μοιράζεται ανάμεσα σε τμήματα που αποτελούν αποστροφές της Ιφιγένειας προς τον Ορέστη και σε τμήματα που αποτελούν, κατά βάση, αυτοαναφορικό λόγο για την Ιφιγένεια. Η μετάβαση από το ένα στο άλλο είναι αδιόρατη, αλλά είναι σαφές και τα έχω σημειωμένα εδώ απάνω στο κείμενο, είναι σαφή τα σημεία όπου το κείμενο έχει αποστροφή της Ιφιγένειας προς τον Ορέστη για να διαφύγει ξανά προς την περιοχή αυτού του αυτοαναφορικού λόγου, ή, αν θέλετε, του αυτοαναφορικού μονολόγου. Ένα λοιπόν στοιχείο για να μοιράσει κανείς την εκφορά αυτού του ρέοντος κειμένου είναι να προσέξει που πέφτουν αυτές οι αποστροφές και πως μοιράζουν αυτές οι αποστροφές το κείμενο. Επομένως να μην εννοεί αποστροφές εκεί που δεν υπάρχουν. Ένα δεύτερο κριτήριο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … είναι βαριά αυτά τα τσιγάρα;
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Τι αν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Βαριά
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι πολύ ελαφριά.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δωσ’ μου ένα.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Ορίστε.
Ένα δεύτερο κριτήριο {γέλια στην αίθουσα} είναι ο εκπληκτικός τρόπος που χρησιμοποιεί το ποιητικό κείμενο, τον αριθμό και το πρόσωπο ή τα πρόσωπα των ρημάτων μέσα από τα οποία εκφράζεται. Υπάρχει, αν ακούγατε έτσι με προσοχή, υπάρχει μια εναλλαγή μεταξύ ενικού αριθμού, πρώτου προσώπου σε ενικό αριθμό,, ενός πληθυντικού σε πρώτο πρόσωπο ο οποίος όμως λειτουργεί περισσότερο, επιτρέψτε μου το σχολαστικισμό, ως δυϊκός αριθμός, είναι ένας αριθμός που αφορά τα δύο πρόσωπα, και υπάρχει και ένας περίεργος απρόσωπος πληθυντικός, κανονικά, αριθμός που θα’λεγε ότι μέσα εκεί χωρά και την Ηλέκτρα και τον Ορέστη και εμένα που ακούω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … και εμάς
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … και όλο τον κόσμο. Απ’ τα πιο ενδιαφέροντα πράγματα, πιστεύω, του κειμένου αυτού είναι ο τρόπος που μετακινείται το κείμενο το ποιητικό στις μοίρες του από τον ενικό αριθμό στον δυϊκό αριθμό και στον πληθυντικό αριθμό. Αν μας μείνει ώρα, μπορώ να διαβάσω μετά κάποιους στίχους για να φανεί αυτή η εκπληκτική μετακίνηση από τον έναν αριθμό στον άλλον, από το ένα πρόσωπο στο άλλο, και καταλαβαίνετε και τι επίπεδα ανοίγονται με αυτήν την τεχνική. Μια τελευταία, υπάρχουν και πολλά άλλα, ο χρόνος δε με παίρνει και δεν θέλω να κάνω κατάχρηση της ώρας που μου παραχώρησε ο φίλος, ο κύριος Βολανάκης, μια ποιητική επίνοια νομίζω πρώτης γραμμής μέσα στο ποίημα είναι ο τρόπος με τον οποίο το ποίημα του Ρίτσου, αυτό το θεατρικό κείμενο του Ρίτσου, αυτό το ποιητικό θέατρο του Ρίτσου μεταχειρίζεται, αν η λέξη δεν είναι βάναυση, τα σημαντικότερα θέματα του μυθολογικού του προτύπου. Το ίδια σημαντικότερα θέματα του μυθολογικού του προτύπου είναι η θυσία της Ιφιγένειας και το ξόανο που έχουνε μεταφέρει ο Ορέστης και η Ιφιγένεια από την Ταυρίδα. Και τα δύο αυτά θέματα από άποψη ποσότητας και σημασίας ακόμη μέσα στο ποίημα κατέχουν πολύ υποτονισμένη και υποβαθμισμένη θέση. Δεν είναι αυτά που προβάλλονται μέσα στο ποίημα. Και το ξανακούσατε τον χαρακτηρισμό που δίνεται και στις σκηνοθετικές οδηγίες, αλλά και τον χαρακτηρισμό που η ίδια η Ιφιγένεια καθ’ οδόν κάνει, αλλά και η διήγηση της Ιφιγένειας όταν φτάνει στην θυσία της Αυλίδας ειναι σε σχέση με άλλα θέματα που τα αναπτύσσει, και τα αναπτύσσει μάλιστα με τρόπο, θα έλεγε κανένας, πληθωρικό, η διήγηση αυτή είναι εξαιρετικά οικονομική, τόσο διακριτική, που σχεδόν δεν την παίρνει είδηση ο ακροατής, καθώς μας εντοπίζεται όλη η διήγηση σε αυτό το αγκάθι που βλέπει η Ιφιγένεια την ώρα της θυσίας στο –φουστάνι της μάνας της και τα λοιπά. Υπάρχει όμως ένας καταπληκτικός, επιτρέψτε μου, συνήθως δεν χρησιμοποιώ τέτοιους όρους ούτε όταν γράφω ούτε όταν μιλώ, αλλά τη φορά αυτή πράγματι με έχει πιάσει ενουσιασμός, υπάρχει ένας καταπληκτικός μετασχηματισμός της θυσίας της Ιφιγένειας, της έκβασης δηλαδή που είχε η θυσία της Ιφιγένειας, και αυτός ο μετασχηματισμός ελέγχεται μέσα στο ποίημα καθώς θυμόμαστε, με συγχωρείτε αν είμαι λίγο ασύντακτος, ας γίνω και λίγο ασύντακτος, θυμάστε ότι η Ιφιγένεια γλιτώνει με παρέμβαση της Άρτεμης και καλείται ο Αγαμέμνονας αντί της Ιφιγένειας να θυσιάσει ένα ελάφι. Αυτό το θέμα της Ιφιγένειας-ελαφιού, αυτό υπάρχει μέσα στο ποίημα. Δεν συνδέεται με την θυσία, συνδέεται με μία μεταμφίεση της Ιφιγένειας, μια η –σε γιορτή Αποκρεών η Κλυταιμνήστρα δίνει με αυτή την μάσκα του ελαφιού στην Ιφιγένεια και επ’ αυτού του σημείου αν θυμάστε επιμένει σε αυτήν, σ’ αυτόν υον μετασχηματιμό επιμένει πάρα πολύ η Ιφιγένεια και οι στίχοι που ακούγονται στο σημείο αυτό είναι από τους ωραιότερους πιστεύω του κειμένου που ακούσαμε, είχαμε διαβάσει, ακούσαμε και είδαμε. Μια τελευταία παρατήρηση και τελείωσα, για να ανοίξω τη συζήτηση, μια και ο σκοπός αυτής της συνάντησης δεν είναι ν α μονολογήσω με τον τρόπο που μονολογεί η Ιφιγένεια σε αυτό το κείμενο. Απ’ τα πιο επίσης χρήσιμα πράγματα προς παρατήρηση και προς διδαχή, θα έλεγα, είναι ο τρόπος που σ’ αυτό το κείμενο του Ρίτσο συντάσσονται τα αρχαιολογικά στοιχεία με τα σύγχρονα στοιχεία της σημερινής, ακόμη και καθημερινής πραγματικότητας. Συνήθως, όταν έχουμε μια νεότερη χρήση ενός αρχαίου μύθου, ο τρόπος αυτής της σύνταξης είναι προκλητικός, ωμός και κατά τη γνώμη μου ενίοτε και κακόγουστος. Εδώ, αν προσέξατε, ο τρόπος που συντάσσονται τα αρχαιολογικά στοιχεία με τα διαχρονικά στοιχεία, με τα συγχρονικά στοιχεία της σημερινής πραγματικότητας σε όλα τα επίπεδα και στο επίπεδο ακόμη το καθαρώς ποιητικό είναι ο διακριτικότερος που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί, και προσωπικά εγώ τουλάχιστον βρήκα πολύ μεγάλη ευχαρίστηση σε αυτήν τη διακριτική σύζευξη για την οποία μίλησα.
Και ένα υστερόγραφο: υπάρχει άραγε στο ποίημα που ακούσαμε, στο θεατρικό κείμενο που ακούσαμε και είδαμε, κάποιο βιωματικό υπόστρωμα του ποιητή που το συνέταξε και το οποίο ενδεχομένως τρέχει λανθάνοντας από κάτω, μετασχηματισμένο ασφαλώς, και θερμαίνει ή παγώνει, αναλόγως με τις ανάγκες της σύνθεσης, το ποίημα εκεί που πρέπει να παγώσει, να θερμανθεί ή ακόμη και να εκραγεί.
Νομίζω ότι δικαιούμαστε μολονότι ένα κείμενο είναι ένα κείμενο καθεαυτό και δεν θα πρέπει να συνδέεται εύκολα με βιογραφικά στοιχεία. Δικαιούμαστε στην περίπτωση αυτή να θυμηθούμε ένα καταλυτικό ρόλο που έχει παίξει όχι στη ζωή μόνο, αλλά και στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου η σχέση αδελφού-αδελφής. Και επειδή στο ποίημα που ακούσαμε, σε αυτό το θεατρικό κείμενο που παρακολουθήσαμε η βασική σχέση που κατατίθενται είναι η σχέση αδελφού – αδελφής, δεν είναι δυνατόν να αγνοήσουμε τον καταλυτικό χαρακτήρα που η σχέση αυτή είχε στη ζωή του ποιητή Γιάννη Ρίτσου και στην ποίηση του ποιητή Γιάννη Ρίτσου. Αυτά είχα να πω και είμαι έτοιμος για οποιαδήποτε συζήτηση, είτε παίζοντας το ρόλο του άφωνου ακροατή είτε του ομιλητή. {Χειροκροτήματα}
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: να μιλήσει και ο Ορέστης.
Εμ, ευχαριστώ πάρα πολύ το Δημήτρη Μαρωνίτη για όλα αυτά, και μου δημιούργησε πάρα πολλές σκέψεις και καινούργιες και παλιές μου τις έφερε στην επιφάνεια. Χαίρομαι πάρα πολύ που είχαμε αυτήν την ιδέα και αυτήν τη συγκέντρωση και λυπάμαι πάρα πολύ που μας θέτει κάποιο όριο, η βραδινή παράσταση θα ακολουθήσει με την Ελένη και τον Ορέστη.
Δεν ξέρω αν πρέπει να συσσωρεύσουμε και άλλες και άλλα ερωτήματα. Εμένα προσωπικά σαν σκηνοθέτη και υπεύθυνο της παράστασης ήδη μου έχει φορτώσει ένα δύο καταπληκτικά ερωτήματα ο Δημήτρης Μαρωνίτης και θα ήθελα κάποια στιγμή να απαντήσω. Αν υπάρχει τίποτα πιο επείγον, να προχωρήσουμε σε κάτι άλλο. Αν όχι, να προσπαθήσω να απαντήσω σε αυτά εδώ. Δεν ξέρω, δεν μπορώ να μιλήσω για το τι είναι θεατρικό και τι δεν είναι. Και εδώ ακριβώς, ενώ ο Δημήτρης μιλούσε για θέατρο που είναι ή δεν είναι δραματικό, εγώ θα μιλούσα για δράμα που είναι ή δεν είναι θεατρικό. Θα ήθελα το κατά πόσο είναι θεατρική εμπειρία να το αφήσω στον αέρα, γιατί εξαρτάται πάρα πολύ απ’ αυτό, απ’ αυτό το ερώτημα και το πόσο κατάφερά εγώ, οι συνεργάτες μου, να το κάνουμε θεατρικό. Αλλά δραματικό για μένα είναι απολύτως. Εδώ πέρα θα χρειαζόνταν ένας πολύ γρήγορος και πολύ εύστοχος ορισμός του δράματος για να φύγουν από τη μέση μερικά αγκάθια. Πιστεύω ότι το δράμα δημιουργείται είτε από έναν άντρα ηθοποιό είτε από πολλούς, δεν έχει σημασία, όταν ο –το πρόσωπο που μιλάει, το πρόσωπο που δρα πάνω στη σκηνή έχει ανεξάρτητη θέληση. Ανεξάρτητη θέληση από τη θέληση του ποιητή, δηλαδή ο ποιητής με μια μίμηση, με μια υποκρατική-υποκριτική γενναιοδωρία χαρίζει στο πρόσωπο που βρίσκεται πάνω στη σκηνή μια θέληση ανεξάρτητη από τη δική του. Επομένως, τελικά εγώ θα μπορούσα, και το έχω πει επανειλημμένως αυτό και το έχουν δεχτεί και μεγάλοι ηθοποιοί που έχω μιλήσει μαζί τους, θα μπορούσα δίπλα στον μεγαλύτερο ηθοποιό με το μεγαλύτερο κείμενο να κρατήσω το ενδιαφέρον του κοινού εάν έκανα μία πράξη η οποία θα ανήκε εις την κατηγορία των πράξεων που γίνεται στο ποδόσφαιρο ή στο μπάσκετ και όχι στο θέατρο. Με αυτό δε θέλω να πω κάτι εξόχως θεαματικό. Αυτό δεν θα ήμουν άξιος να το κάνω αλλά κάτι που τη-του οποίου την επιδοχή δεν γνωρίζω. Αν έπαιρνα, παραδείγματος χάριν, ένα μολύβι και το ζύγιαζα στο δάχτυλό μου χωρίς να ξέρω αν θα πέσει και πότε. Έκανα αυτή την πράξη. Θα μπορούσα πάρα πολύ εύκολα, εάν εγώ πραγματικά προσηλωθώ σε αυτό το αντικείμενο, θα μπορούσα να είμαι πιο δραματικός από οποιοδήποτε συνάδελφο και εδώ πέρα μιλάω, είναι κάτι που το συζήτησα και με τον θεωρούμενο μεγαλύτερο ηθοποιό του αιώνα, στην σκηνή εκείνη τη στιγμή. Όχι μόνο εγώ που έχω κάποια σχέση με το θέατρο αλλά οποιοσδήποτε. Γιατί αυτό που γονιμοποιεί το λόγο, την κίνηση, οτιδήποτε πάνω στη σκηνή είναι η πρόθεση, η θέληση του δρώντος. Θα ξαναγυρίσω στη λέξη δράμα στο πρώτο συστατικό, κάτι που αναφέρεται, κάτι που έχει, περιλαμβάνει δράση. Από αυτήν την πλευρά για μένα αυτά τα εκπληκτικά ποιήματα του Ρίτσου δεν είναι απλώς μεγάλη ποίηση, είναι και μεγάλο δράμα. Τώρα, αν είναι θέατρο ή όχι, αυτό είναι το εγχείρημα της χρονιάς που προσπαθούμε να αποδείξουμε εδώ πέρα με κάποιο κόπο και πολλή δουλειά. Αλλά για μένα είναι οπωσδήποτε δράματα, με την έννοια ότι τα πρόσωπα αυτά έχουνε πρόθεση, έχουνε θέληση ανεξάρτητη, ποικίλη και ζωντανή θέληση.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να σε διακόψω λίγο Μίνω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Βεβαίως
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … μην τυχόν… μην τυχόν…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … και εδώ ακριβώς φτάνουμε στο άλλο θέμα που είπες, το θέμα της αποστροφής. Εδώ είναι το θέμα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εγώ χαρακτήρισα το κείμενο αυτό και θα επιμείνω στη θέση μου με τα δικά μου κριτήρια, το χαρακτήρισα μετα-δραματικό κείμενο ή προ-δραματικό κείμενο σε σχέση με τα δραματικά του πρότυπα, που είναι τα αρχαία ομόθεμα δράματα, συγγενούς θέματος δράματα και γενικότερα αν θέλετε η αρχαία τραγωδία. Γι’ αυτό και μίλησα για κάποιες μετακινήσεις πάρα πολύ κατά τη γνώμη μου χαρακτηριστικές, που γίνονται από τον δραματικό Ρίτσο σε σχέση με δραματικούς…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ναι, αρχαίους
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … του αρχαίου δράματος. Αντί στο επίκεντρο του κειμένου να υπάρχει η τραγική πράξη, η τραγική πράξη υπάρχει ή πίσω από το κείμενο ή μπροστά από το κείμενο, υπ’ αυτή την έννοια έχω το δικαίωμα να μιλώ για προ-δραματικό κείμενο ή για μετα-δραματικό κείμενο, αντί της μέρας μες στην οποία συνήθως τοποθετείται η δράση στο αρχαίο δράμα ο χρόνος που κυλάει εδώ είναι η νύχτα προς τα ξημερώματα, αντί να έχω σύγκρουση και διάλογο έχω δύο ανθρώπους μέσα στο ποίημα, που ο ένας μονολογεί και ο άλλος συμμετέχει, ακούγοντας άφωνος. Υπό την έννοια αυτή βρίσκω ότι ο δραματικός Ρίτσος ζυγίζεται ανάμεσα σε αυτό που εγώ θα ονόμαζα αφηγηματική δράση και σε αυτό που θεωρούμε, με πρότυπο την τραγωδία και άλλα θεατρικά έργα, ότι είναι το θεατρικό δράμα. Αυτές τις επιλογές του Ρίτσου τις θεωρώ πάρα πολύ σημαντικές για μένα, είναι πολύ περισσότερο του γούστου μου απ’ ότι οι επιλογές που θα ήθελαν να χρησιμοποιήσουν έναν αρχαίο μύθο ή να ξεκινήσουν από ένα αρχαίο δράμα για να στήσουν ένα σύγχρονο δράμα ή δίχως να προσέχουν αυτού του είδους τις μετατοπίσεις. Υπό την έννοια αυτή πάντως Μίνω, πιστεύω ότι η-, η υπεράσπιση του εσωτερικού δράματος που υπάρχει μες στα κείμενα αυτά είναι το εσωτερικό δράμα, είναι αναμφισβήτητο, είτε απολογίζει κανείς ένα δράμα είτε προλογίζει ένα δράμα, κατά βάση το εσωτερικεύει και αυτό γίνεται στα κείμενα αυτά του Ρίτσου, δεν λέω ότι απουσιάζει το δράμα, λέω πως είναι ο τόνος με τον οποίο κανείς σχολιάζει ή αυτοσχολιάζει το δράμα του ή γενικότερα μια δραματική πράξη. Εκεί είναι που αναζητώ προσωπικά, εσύ είσαι ο θεατράνθρωπος, εσύ είσαι ο –με τον δικό σου τρόπο ο δραματικός σκηνοθέτης, και σε σένα υποβάλλω και το ερώτημα. Αναρωτιέμαι μην τυχόν υπάρχει ένα είδος αφηγηματικής δράσης, και επομένως και αφηγηματικής υπόκρισης, που μπορεί κανείς να τη διακρίνει από την καθαρά δραματική δράση και από την καθαρά δραματική υπόκριση. Ποια είναι η βασική ίσως διαφορά, με συγχωρείς που πήρα ξανά το λόγο και…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …όχι, όχι με ενδιαφέρει
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … ποια είναι η βασική διαφορά από τη στιγμή που θα στηριχθεί κανείς στην ερμηνεία ενός τέτοιου κειμένου, στην δραματοποίηση της αφήγησης, έχω την εντύπωση ότι περιορίζει την φαντασία του θεατή-ακροατή να φανταστεί μέσα από τον λόγο τις διαστάσεις, τις θεαματικές διαστάσεις του δράματος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: χμ…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..ενώ εάν ο ηθοποιός υποκριθεί πραγματικά δραματικά, αυτή η φαντασία υπονομεύεται, περιορίζεται ή ενδεχομένως και ακυρώνεται. Θα ήθελα πολύ έναν ηθοποιό ο οποίος να μπορεί να υποκριθεί αυτό το δράμα κατά βάση με αφηγηματικό τρόπο. Αυτή είναι η […] μου-αυτή είναι η πρότασή μου, αυτή είναι η πολύ ταπεινή μου, αν θέλεις, αντίρρηση μπροστά στο κατά τα άλλα λαμπρό επίτευγμα που έχεις κάνει.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αυτά με ενδιαφέρουν πάρα πολύ φυσικά, και θα μπορούσα να μιλάω ώρες, ιδίως με τον κύριο Μαρωνίτη, που τα τοποθετεί τόσο ζωντανά και σε ένα σημείο τόσο επίπονο και σημαντικό για τη δουλειά μας. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν μπορώ να το εξαντλήσω το θέμα τώρα, απλώς θα ήθελα να εξηγήσω τη μεθοδολογία, μεθοδικά καθαρά, πως προχωρήσαμε σ’αυτήν την κατάσταση. Δεν θα άγγιζα το ποίημα, η τρυφή και ηδονή και ευφροσύνη που μας δίνει όταν το διαβάσεις θα μου ήταν αρκετή, αν δεν πίστευα ότι υπάρχει λόγος να ολοκληρωθεί αυτό το ποίημα, που είναι και η διαφορά ανάμεσα στη δραματική ποιήση και στη λυρική ποίηση, με την υπόκριση · δηλαδή αν δεν πίστευα ότι η ζωντανή παρουσία ενός, δύο τριών προσώπων που ζουν με την θέλησή τους έντονα αυτές τις καταστάσεις, δεν φωτίζει και δεν ολοκληρώνει την ποίηση, και ότι αυτό δεν συνυπάρχει ήδη στο κείμενο που έχει γράψει ο ποιητής. Δεν θα άγγιζα απλούστατα, δεν υπήρχε κανένας λόγος και γι’ αυτό δεν θα μπορούσα να κάνω άλλα ωραιότατα πράγματα τα οποία…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μίνω με συγχωρείς, έτσι, επέτρεψέ μου να κάνουμε έτσι ένα ζωντανό διάλογο…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Έλα.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Φοβάμαι ότι υπάρχει η εξής παρεξήγηση τουλάχιστον…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Εγώ συμφωνώ με τους ορισμούς σου…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … για το αρχαίο δράμα και φοβάμαι ότι υπάρχει και η αντίστοιχη παρεξήγηση και για το σημερινό δράμα και για τη σημερινή ποίηση. Η διαστροφή, η οποία είναι η ισχύουσα μέθοδος πρόσληψης ενός ποιητικού κειμένου, να το διαβάζουμε σιωπηλά, για τον αρχαίο κόσμο ήταν ακατανόητο…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ακατανόητο, ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …Δεν υπήρχε κείμενο στην αρχαία λογοτεχνία το οποίο να το διάβαζε κανείς έτσι σιωπηλά. Είτε μόνος του το διάβαζε είτε μπροστά σε άλλους το διάβαζε, το φώναζε και το άκουγε. Άπαξ και φωνάζω ένα κείμενο και το ακούω έχω ήδη ένα είδος ακουστικής υπόκρισης…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ή φωνητικής υπόκρουσης.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μια μάσκα, ένα προσωπείο όπως είπα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …Και μια μάσκα…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … ένα προσωπείο όπως είπα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Επομένως το πρόβλημα που θέτω εγώ δεν είναι να αντικαταστήσουμε την υπόκριση με την ανάγνωση, αλλά το ερώτημα που θέτω είναι αν μπορούμε να επινοήσουμε στην περίπτωση αυτήν ένα είδος αφηγηματικής υπόκρισης ή τουλάχιστον κάτι που να προβάλλει έναν άλλο τύπο υπόκρισης, που θα τον ονόμαζα αφηγηματική υπόκριση. Πως διάβαζαν, πως πρόσφεραν οι ραψωδοί τον Όμηρο, ξέρω και εγώ. Πως φαντάζεται ότι οι αγγελιοφόροι στις τραγωδίες έλεγαν τις αγγελικές ρήσεις. Εγώ αυτά τα τερτίπια στο αρχαίο δράμα, που μπαίνει μέσα και αλωνίζει ο εξάγγελος ή ό άγγελος προσπαθώντας με τα χέρια και με τα πόδια να δείξει τι έγινε πίσω απ’ την σκηνή, τα θεωρώ γελοία.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπό αυτήν την έννοια πιστεύω ότι πρέπει να υπάρχει ένα είδος αφηγηματικής υπόκρισης η οποία κάπου πρέπει να διακρίνεται από την καθαρά δραματική υπόκριση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Συμφωνώ απολύτως, η μόνη-μόνο η χρήση της λέξης…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εξάλλου σε πολλά σημεία η Μαρία κάνει κατά τη γνώμη μου μια αφηγηματική υπόκριση…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ασφαλώς.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … το ίδιο και στο μονόλογό του και ο Κωνσταντίνος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … ο Κωνσταντίνος…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …κάνει μια αφηγηματική υπόκριση, όχι μια δραματική υπόκριση
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, και όταν θα δεις και την Ελένη γίνεται ακριβώς αυτό. Νομίζω ότι πραγματικά είναι ένα απ’ τα προβλήματά μας αυτό, ένα απ’ τα προβλήματα, τα ενδιαφέροντά μας. Αλλά η χρήση της λέξεως «δραματική» είναι η μόνη μου διαφωνία, κατά τα άλλα το βρίσκω…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Μάλιστα, ωραία…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …απολύτως, πως να σου πω, χρήσιμο, διαφωτιστικό και σε ευγνωμονώ για την υπογράμμιση, γιατί είναι ένα απ’ τα θέματα, η ολοκλήρωση. Για μένα αυτά τα έργα είναι περίπου σαν κάτι γλυπτά που κάποια στιγμή άρχισε ο Μιχαήλ Άγγελος και κατόπιν τα άφησε, νομίζουμε μισοτελειωμένα, αλλά αισθανόμαστε όλοι ότι αυτό το μισοτέλειωμα, αυτές οι γλυπτές επιφάνειες οι οποίες μπαίνουν και βγαίνουνε μέσα στην πέτρα ταυτοχρόνως, νιώθουμε πάρα πολλές φορές ότι είναι απολύτως ολοκληρωμένα έτσι όπως είναι. Δεν ξέρουμε τι θα γινόταν αν το ξέκοβε το άγαλμα τρισδιάστατα από την πέτρα. Βλέπεις εκείνο το σκλάβο. Μια φορά, μια μέρα πέρασα πέντε ώρες κοιτάζοντας αυτό το αντικείμενο όπου η ίδια η…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Στη Φλωρεντία λες
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ναι, ναι. Εκείνο το κομμάτι της πέτρας που έχει μείνει κολλημένο σ’ αυτό το αντρικό κορμί που μισοβγαίνει, είναι τόσο εύγλωττο και τόσο απαραίτητο, γι’ αυτό που τουλάχιστον βλέπουμε εμείς. Πέρασα εκεί πέρα πέντε ώρες και αναρωτιόμουνα: είναι μήπως σαν τον Παρθενώνα, που μας αρέσει σαν ερείπιο αλλά δεν [θα] μας άρεσε αν τον βλέπαμε στην ολοκληρωμένη του μορφή, είναι μια από εκείνες τις αισθητικές αυτό-απάτες που κάνουμε; Και πείστηκα ότι όχι, ότι κάποια στιγμή συνειδητά ή ασυνείδητα ο Μιχαήλ Άγγελος ένιωσε ότι αυτό το σώμα που έβγαινε μέσα από την πέτρα και δεν είχε τελείως αποκολληθεί, και επομένως ελευθερωθεί από την πέτρα, ήταν η καλύτερη ενσάρκωση του σκλάβου, η καλύτερη ενσάρκωση αυτουνού που ήθελε να πει.
ΡΙΤΣΟΣ: Με την ενσάρκωση αυτονού που λέτε θα αναφέρω ένα στίχο απ’την ποιητική συλλογή «Πέτρες, επαναλήψεις, κιγκλίδωμα». Ο άγνωστος αντίζηλος του Φειδία που τελειώνει «Παρηγορία του αμφίβολη» γιατί θαυμάζει ένα έργο για τον Δία που έχει κάνει στην Ολυμπία ο Φειδίας, είναι διακοσμημένο περίφημα, είναι εφτά μέτρα ύψος και έχει διαμάντια επάνω, μπριγιάν, έχει ρουμπίνια, και κάθεται ο κόσμος από κάτω και τα θαυμάζει, και λέει, αυτός ο αντίπαλος του Φειδία, ότι εγώ δεν θα μπορέσω ποτέ να κάνω τόσο ωραία, τόσο φανταχτερά πράγματα αλλά φτιάχνει το άγαλμα του κρυφά στο υπόγειο χρησιμοποιώντας ό,τι καλύτερο έχει, και μην τελειώνοντάς το ποτέ και λέει: «Παρηγοριά του αμφοβολήν το ημιτελές που είναι το γνώρισμα των αριστουργημάτων μου».
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αυτό είναι μία μεγάλη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Την πάτε κι εσείς τη συζήτηση αλλού, όπως και ο Μίνως αλλά γιατί όχι..
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: όχι, όχι δεν είναι, δεν είναι… Καλά, ευχαριστώ τον ποιητή για την παρέμβαση, με υποστηρίζει κατά κάποιον τρόπο, αλλά μου δίνει και άλλες σκέψεις που δεν είναι του παρόντος αυτή τη στιγμή. Αλλά χάρηκα πολύ που ο Δημήτρης ο Μαρωνίτης αναφέρθηκε στους αγγελιοφόρους, όπου πραγματικά έχουμε ένα μεγάλο πρόβλημα υποκριτικής τέχνης, αλλά έχουμε και κάτι άλλο. Η κρίσιμη δραματική στιγμή δεν είναι η εξωτερική πράξη, είναι η ψυχολογική είσπραξη της πράξης, είναι η απόφαση και το χώνεμα οποιασδήποτε εξωτερικής πράξης μέσα σε μια ανθρώπινη συνείδηση. Το γεγονός ότι ο αγγελιοφόρος, ότι ο αρχαίος τραγικός δεν ήθελε να δούμε, για οποιοδήποτε λόγους ξεκίνησε αυτό, αισθηματικούς ή άλλους, δεν ήθελε να δούμε την Κρέουσα να καίγεται ή τον Κρέοντα πάνω στη σκηνή, που θα ήταν πάρα πολύ ωραίο και θα έκοβε εισιτήρια, αλλά μας δίνει έναν αγγελιοφόρο να το περιγράψει, δηλαδή μας το δίνει περασμένο μέσα από μια ανθρώπινη συνείδηση, είνια μια ποιητική απόφαση και ποιητική καταβολή. Και, απ’ αυτή την πλευρά ακριβώς αισθάνομαι ότι αυτά τα ποιήματα, η επιλογή της στιγμής τους, που περιέχει την πράξη, είτε σαν απόφαση μελλοντική είτε σαν οριστική καταγραφή μέσα σε μια ανθρώπινη συνείδηση, είναι ακριβώς αυτού του είδους η επιλογή, ακριβώς αυτό του είδους το δράμα που μας αρέσει. Και γι’ αυτό ακριβώς καταλαβαίνω ότι συνεννοούμαστε με το Δημήτρη σε αυτό το θέμα. Η Ιφιγένεια ειδικά που είδαμε πρέπει να πω ότι καταγράφει τα προνόμοια της απουσίας, καταγράφει κάτι εκπληκτικό και πάρα πολύ δύσκολο να καταγραφεί με μεγάλο ποιητικό τρόπο. Είναι δύο τα έργα του Ρίτσου σ’ αυτήν την κατηγορία που μιλάμε, ο «Φιλοκτήτης» και η «Ιφιγένεια» που κατά κάποιον τρόπο καταγράφουν αυτό το θέμα από διαφορετική σκοπιά, είναι συγκλονηστικά έργα και τα δύο. Και ενώ μεν στον «Φιλοκτήτη» υπάρχει μια πολύ συγκεκριμένη πρόθεση του προσώπου που μιλά, ο Φιλοκτήτης δεν μιλά, ο Νεοπτόλεμος, στην «Ιφιγένεια» αυτή η πρόθεση είναι πιο λανθάνουσα, αλλά αυτό το μέρος της-ακριβώς της επιλογής του ποιητή, της ενστικτώδους, δεν ξέρω, δεν θέλω να μιλήσω για συνειδητή και οργανωμένη επιλογή, αλλά το πράγμα που του έδωσε το έναυσμα για το ποίημα όπως το καταλάβαμε εμείς οι τρεις και όπως το δουλέψαμε. Η Ιφιγένεια δεν είναι ποτέ άμοιρη προθέσεως. Ακόμη και η αφήγησή της, οι αφηγήσεις που κάνει, οι αναφορές σε μια σειρά απουσιών είναι το κατ’ εξοχήν θυσιασμένο απών πρόσωπο. Και μέσα από την απουσία της μπορεί να φέρει αυτήν την παρηγοριά και αυτήν την ευλογία. Και η καταγραφή αυτής της –αυτών των απουσιών, όταν ήταν άρρωστη σαν παιδί, όταν φόρεσε την προσωπίδα και επομένως δεν ήμουνα εγώ, ήμουνα άλλος, και μου’δινε αυτό μια ελευθερία, η θυσία της στην Αυλίδα, η εξορία, τα χρόνια εκείνα…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ο φαντασιακός της θάνατος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ο φαντασιακός της θάνατος και τα χρόνια εξορίας…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..εξορίας…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …τα χρόνια της απουσίας, όλα αυτά καταγράφονται και ενεργοποιούν μία άλλη φοβερή απουσία που είναι η απουσία της-που έχουμε μπροστά στη σκηνή. Η αποξένωση, η ερημιά, που μόνον αν την καταγράψει ασφαλώς και με ακρίβεια και με απόλυτη ειλικρίνεια, με σπαραγμό και πληρότητα θα μπορέσει να βοηθήσει τον αδερφό της.
Αυτό πιστεύω ότι είναι η δραματική αιχμή του έργου, και αυτή η αιχμή μας έδωσε πολύ μεγάλες αμοιβές και πολύ μεγάλη-πολύ μεγάλες δυσκολίες γιατί πραγματικά γι’ αυτόν το λόγο πιστεύω, και αναφέρομαι σε αυτά που είπε ο Δημήτρης πριν, γι’ αυτό το λόγο πιστεύω ότι μπαίνει και βγαίνει από την αποστροφή στην αφήγηση και από την αφήγηση στην αποστροφή. Αλλά η πρόθεση παραμένει. Εναλλάσσεται, ποικίλει, συμπληρώνεται, ολοκληρώνεται και φτάνει στη –στο εκπληκτικό τέλος ότι μόνο εμείς την καταγράψαμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …να σε, -να σε,- να συμφωνήσω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …ότι καταγράψαμε την απόλυτη αποξένωση, μπορούμε να…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … να συμφωνήσουμε επομένως Μίνω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … να παρηγορήσουμε και επομένως και ίσως να παρηγορηθούμε…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Πολύ χαίρομαι γι’ αυτά που λες, εγώ συμφωνώ απόλυτα. Να συμφωνήσουμε επομένως ότι αν πράγματι ένα κριτήριο για να βρει κανείς τις μοίρες του ποιήματος…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ:…ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …είναι οι αποστροφές και αυτοαναφορές ότι το ποίημα είναι σαν ένα εκκρεμές που ταλαντεύεται τη μία φορά προς τα έξω και την άλλη φορά προς τα μέσα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ακριβώς.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Έτσι δεν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … αλλά για δραματικό λόγο.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …για δραματικό…ασφαλώς…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …θεατρικό δε μπορώ να μιλήσω…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ:… όχι για δραματικό λόγο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …για να καταλαβαίνουμε τις διαφορές…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Υπό αυτή την έννοια, ξαναθέτω το ερώτημα, δεν θα πρέπει στην θεατρική του πραγμάτωση, μια-στην σκηνική του πραγμάτωση…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …Ναι, σκηνική, ναι,ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …ας μη μιλήσουμε για θεατρική πραγμάτωση, αυτή η ταλάντωση του λόγου ανάμεσα σε ένα λόγο που αποστρέφεται και απευθύνεται στον άφωνο ακροατή, και η συσπείρωση του λογου: ας πούμε ότι το ένα είναι η αποσυσπείρωση του λόγου…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι,ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ:… και η συσπείρωση του λόγου στο εσωτερικό πλέον, ένα είδος λόγου εις εαυτόν ή εις εαυτήν που κάνει η Ιφιγένεια, δεν θα πρέπει στην σκηνική παρουσίαση αυτή η ταλάντωση να φαίνεται καθαρά, να μην ανακατεύεται. Δηλαδή ο λόγος ο οποιός είναι συσπειρωτικός να μην προφέρεται σαν να είναι αποσυσπειρωτικός, και λόγος που είναι αποσυσπειρωτικός να μη προφέρεται με τρόπο που να δίνει την εντύπωση ότι είναι συσπειρωτικός. Καταλαβαίνω τη σοφία σου την σκηνική που λέγει ότι όχι τόσο σχηματικά, για όνομα του θεού, να μην τα μοιράσουμε τα πράγματα τόσο ξεκάθαρα. Από την άλλη μεριά όμως φαντάζομαι ένα σκηνικό αποτέλεσμα όπου πράγματι θα άκουγα καθαρά, που ο λόγος σαν ελατήριο ξετυλίγεται και που ξαναμαζεύεται και γίνεται αυτό το έλασμα το οποίο ξανά μετά θα ανοίξει για να φτάσει όσο μπορεί, να φτάσει τον Ορέστη, και ξανά, μετά θα κλείσει, για να μείνει κολλημένο κυριολεκτικά στο μυαλό και στο στόμα της Ιφιγένειας. Τα λέω μελοδραματικά να μη συγχωρείς πολύ.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, όχι, όχι είναι πολύ-είναι πολύ δραματικό το θέμα. Με ενδιαφέρει πάρα πολύ η ορολογία που μεταχειρίζεσαι, συμφωνώ στο θέμα, πιστεύω ότι το ποίημα έχει πάρα πολύ ποικίλες μορφές συσπειρώσεως και αποσυσπειρώσεως για να μπορέσει κανείς να το κάνει σχηματικά και να φαίνεται το εκκρεμές, η κίνηση του εκκρεμούς, καθαρά, αυτό πιστεύω. Αλλά με ενδιαφέρει πάρα πολύ, γιατί εγώ θα μεταχειριζόμουνα ακριβώς την αντίθετη ορολογία, και αυτό είναι μια πολύ αστεία λεπτομέρεια, δεν πρέπει να σε απασχολήσω, αλλά θα έλεγα ότι συσπειρώνεται ακριβώς, όταν επικεντρώνεται σε μία συγκεκριμένη θέληση αυτής…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …και αποσυσπειρώνεται, είναι…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …και αποσυσπειρώνεται ακριβώς όταν διαφεύγει…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …μισό λεπτάκι, απογειώνεται…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …στο παρελθόν, ναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι προσγείωση και απογείωση δηλαδή. Εντάξει, δεν έχω καμία αντίρρηση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Αλλά νομίζω ότι μίλησα… νομίζω ότι αυτό ήταν το κίνητρο-το κίνητρό της- της εργασίας εμάς των τριών πάνω στη σκηνή, και σας βεβαιώνω ότι την δυσκολότερη δουλειά από τους τρεις την έκανε ο Κωνσταντίνος γιατί είναι…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Φοβερά, φοβερά δυσκ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …πραγματικά συντριπτική εργασία…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι φοβερά δύσκολο.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …να είσαι συνεχώς παρών, να είσαι συνεχώς-να ακτινοβολείς συνεχώς. Το ίδιο πρόβλημα βεβαίως έχει ο Αντώνης Δημητρίου που παίζει τον Πυλάδη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Στον «Ορέστη»
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … όταν ο Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος έχει την ευκαιρία να μιλήσει αυτός. Να συσπειρώσει και αποσυσπειρώσει. Θα παρακαλούσα πολύ οποιαδήποτε , αν δεν σας έχουμε κουράσει, οποιαδήποτε παρέμβαση είτε σε αυτά τα θέματα είτε σε οποιαδήποτε άλλα θέματα όσο έχουμε τον Δημήτρη Μαρωνίτη εδώ πέρα να επωφεληθούμεν. Και τον ποιητή.
ΡΙΤΣΟΣ: Εγώ προσωπικά είμαι εξαιρετικά ευχαριστημένος από όσα είπε ο κύριος Μαρωνίτης με πραγματική προσοχή μελετώντας το κείμενο και παράλληλα με πραγματική αγάπη γιατί και τα δύο μαζί, όταν ταυτίζονται και όταν το ένα πάει κοντά στο άλλο, τότε και το αποτέλεσμα το [τελικό] είναι εκείνο που θα πρέπει να είναι. Τον ευχαριστώ για όλες αυτές τις παρατηρήσεις που έκανε, όπως και εσάς για τις συμπληρωματικές παρατηρήσεις οι οποίες δε αφίστανται η μία της άλλης, αλλά είναι πάρα πολύ σχετικές. Εμένα με ενδιαφέρει να ακούω, γιατί για μένα, για τον ίδιο το συγγραφέα, υπάρχουν τόσοι παράγοντες που λειτουργούν, που είναι αδύνατον και ο ίδιος να τους καθορίσει. Ένας από τους παράγοντες είναι η κίνηση του ρήματος, την οποία διαπίστωσε ο κύριος Μαρωνίτης, που για μένα παίζει βασικό ρόλο στην εκφώνηση του λόγου, όχι στο λόγο, αλλά στην εκφώνηση του λόγου, αυτή η μετακίνηση απ’ το πρώτο ενικό πρόσωπο στο πρώτο πληθυντικό ή στο δεύτερο προσωπο ή στο τρίτο ενικό πρόσωπο ή στο αορίστως στο «εσείς» ή στο αορίστως «αυτοί», εκείνοι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Και στο αορίστως εμείς
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Και στο αορίστως εσύ. Βάζεις…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …και στο αορίστως εσύ…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …βάζεις τον ίδιο δίσκο στο γραμμόφωνο και τα λοιπά.
ΡΙΤΣΟΣ: Όπου το ίδιο πρόσωπο το ένα, κρύβεται μέσα στο «εμείς» και συμμερίζεται την ευθύνη των άλλων ή απλώς κρύβεται κάτω από το «εμείς» ή πολλές φορές κάτω από το «εκείνοι», τρίτο πληθυντικό πρόσωπο. Όλα αυτά έχουνε ιδιαίτερη σημασία και για εκείνους οι οποίοι ασχολούνται με τα προβλήματα της τέχνης, αλλά για μένα είναι βασικό στοιχείο της ορθής χρησιμοποίησης του λόγου πια και γι’ αυτό ιδιαίτερα πάντοτε το προσέχω. Γιατί όταν μιλάς για μια κατάσταση η οποία κυμαίνεται, είναι πολύσήμαντη και δραματική, τότε δεν μπορείς να αφήσεις το ρήμα ακίνητο στον ενεστώτα είτε στον αόριστο, σηκώθηκα, πήγα, έκανα, έφτιαξα, είδα κλπ. Αυτό είναι μέθοδος και γραφή αναλυτική ή περιγραφική. Ενώ ο ποιητικός λόγος είναι λόγος παραστατικός που παρουσιάζει. Και συχνά φέρνω ορισμένα παραδείγματα απ’ την γλώσσα του λαού ο οποίος δεν είναι κατεργασμένος, αλλά ο οποίος έχει τη αίσθηση του λόγου σε σχέση με το ίδιο πράγμα, για το οποίο έχει την αφή πια των πραγμάτων μέσα στον ίδιο του τον λόγο. Και συχνά αναφέρω ορισμένα παραδείγματα, το πως ένας δικηγόρος ή ένας γιατρός μιλάει για ένα ξύπνημα του το πρωινό. «Χτες σηκώθηκα στις οκτώ η ώρα, βιάστηκα», ακίνητο «βιάστηκα, να ντυθώ για να φτάσω νωρίς στο γραφείο μου, στο δρόμο συνάντησα τον συνάδελφό μου, τον ρώτησα ‘τι κάνεις;’, μου είπε» πάντα ακίνητο το ρήμα. Ενώ ένας απλός άνθρωπος, κάνοντας μια περιγραφή ενός πρωινού ξυπνήματος λέει «σηκώθηκα το πρωί-πρωί στις εφτά, εφτάμιση η ώρα, ανοίγω το παράθ-, σηκώθηκα, ανοίγω το παράθυρο, πω-πω μια μέρα, χαρά θεού», δεν λέει «ήταν μια πολύ ωραία ημέρα», τίποτα «να και η γειτόνισσα η κυρά Λένη, για σου κυρά Λένη, τι κάνεις; Είσαι καλά;», μπαίνει ένας διάλογος, ακούγεται μια δεύτερη φωνή, μέσα στην φωνή την πρώτη. Αυτός είναι ένας τρόπος φυσικά που κάθε άνθρωπος που ασχολείται με την ποίηση αυτό το ξέρει. Πολύ σωστά είπε ο κύριος Μαρωνίτης ότι δε νοείται λόγος ποιητικός ο οποίος δεν ακούγεται. Μάλιστα υπάρχει και το γνωμικό εκείνο που λέει: η διαφορά ανάμεσα στην ποίηση και στην πεζογραφία είναι : η μεν πεζογραφία διαβάζεται κατά μόνας, είτε είσαι στο κρεββάτι σου ξαπλωμένος είτε μπροστά στο τραπέζι και τρως και ρίχνεις μια ματιά, το διαβάζεις μόνος σου σιπωπηλά. Το ποίημα είναι για να ακουστεί. Λοιπόν το-η πεζογραφία διαβάζεται και το ποίημα, η ποίηση μιλιέται. Κι ο ίδιος ο ποιητής κάποτε γράφοντας το διαβάζει δυνατά για να το ακούσει, ακούει το ρυθμό. Έτσι ρυθμίζεται ο λόγος. Παίρνει την απλότητα του, τη βαθύτητά του και τη σημασία του.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μεγάλη ευγνωμοσύνη γι’αυτό. Και ακριβώς είναι και το παράδειγμα της ποίησης και ο Ρίτσος είναι ακριβώς ένας ποιητής. Η ρυθμική οργάνωση στην ποίηση ακριβώς λειτουργεί σαν προφορικός λόγος, ακοήμ και όταν το διαβάζεις κατά μόνας.
ΡΙΤΣΟΣ: Μα γι’ αυτό αν προσέξετε έχει ορισμένους διασκελισμούς, αν προσέχετε στους στίχους και σε μικρούς –μακρείς στίχους και σε σύντομους στίχους. Αυτό πρέπει να το προσέχει ιδιαίτερα και ο αναγνώστης και ο ηθοποιός που το παίζει αυτό το πράγμα. Γιατί κάνω μία διακοπή πολλές φορές στα τρία τέταρτα του στίχου…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι…
ΡΙΤΣΟΣ: … και ξαφνικά αρχίζει ένας άλλος στίχος, ενώ κάποτε βάζω μια παύλα, σαν μια διακοπή, σαν μία μετατόπιση ή σαν αποσιωπητικά ή σαν παρενθετικά. Η παύλα μου δεν είναι όπως συνήθως είναι μια παρένθεση εντός…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: …αλλαγή σκέψης…
ΡΙΤΣΟΣ: …είναι μια μετακίνηση, μια μεταπήδηση, μια αλλάγή, μια μεταβολή.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Στην πρώτη παράγραφο του «Φιλοκτήτη» έχετε μια ιδιαίτερα δύσκολη παύλα πρέπει να σας πω. Μια πολύ δύσκολη παύλα να μπορέσει να την εκφράσει κανείς.
ΡΙΤΣΟΣ:… να’ναι ότι οι διασκελισμοί παίζουν ένα ρόλο, για να δούμε αν είναι προσωπική δημιουργία ή αν είναι λαϊκή δημιουργία. Για τον Όμηρο, έχετε ακουστά, υπήρχαν πάρα πολλές συζητήσεις, αν και κατά πόσο τα’χει φτιάξει όλα αυτά τα πράγματα και την Οδύσσεια και την Ιλιάδα και τους στίχους του ένας άνθρωπος και οι –αυτοί που εξέτασαν, οι λαογράφοι, έτσι λένε, η λαογραφία; Ειδικά έχει επισημάνει ότι όλα τα δημοτικά τραγούδια τα ανώνυμα δεν έχουν καθόλου διασκελισμούς, καθόλου διασκελισμούς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Η προσωπική φωνή είναι άλλο πράγμα.
ΡΙΤΣΟΣ: Ενώ ο Όμηρος έχει πάρα πολύ διασκελισμούς, το ίδιο και οι αρχαίοι μας τραγωδοί, έχουν μεγάλους διασκελισμούς.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Πρέπει να σας πω όμως ότι σχετικά με τη γραφή σας, το μάκρος του στίχου, μεταχειριστήκαμε σαν άσκηση. Θυμάμαι τον Κωνσταντίνο (Κωνσταντόπουλο) στον «Ορέστη», μια από τις πρώτες εβδομάδες που περάσαμε δουλεύοντας, σαν άσκηση τον προσπάθεια να κατηθεί η στίξη σαν μουσική του λαού και το νόημα, αλλά να κρατηθεί το μάκρος του στίχου σαν αναπνοή…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: …για να βγει ο ρυθμός σωστά.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: … να βγει ο ρυθμός σωστά. Ήταν πραγματικά φοβερά διαφωτιστικό. Έδινε και την –ακριβώς τη φυσικότητα, τη φοβερή κουβέντα για την φωνή της μητέρας, τη φωνή της μητέρας, τη σύγχρονη, καθημερινή, σωστή. Ήτανε για μας ο οδηγός μας. Είναι το πρόβλημα ακριβώς. Πως κάνεις μεγάλη ποίηση με σύγχρονη, καθημερινή, σωστή φωνή. Και βρήκαμε τότο ότι δουλεύοντας με αυτό τον τρόπο, προσπαθώντας σε μια ολόκληρη πρόβα να διαβαστεί ο στίχος με το μάκρος του, άσχετα με τελείες ή παύσεις.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εδώ έρχεσαι ακριβώς στα λόγια μου, μια φράση θα πω μονάχα και δεν θα ξαναπω άλλη. Αν υπάρχει κάποια…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Όχι, να πεις.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: ..αν, όχι, ειπα να δώσουμε το λόγο. Ο κ. Πατρίκιος έχει σημειώσει εκεί και κάτι θέλει να πει. Να μη του το φάμε.
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: Ιδιωτικά
{γέλια}
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Δημόσια, δημόσια.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να πω που βλέπω προσωπικά ο ίδιος τη διάκριση ανάμεσα σε μια αφηγηματική υπόκριση και σε μαι θεατρική υπόκριση με τη νόμιμη και την παράνομη έννοια της λέξης.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Παράνομη θεατρική δεν υπάρχει.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Πως δεν υπάρχει. Παντού υπάρχουν παρανομίες. Στην αφηγηματική υπόκριση το κυρίαρχο στοιχείο, ο φορέας της υπόκρισης είναι η φωνή. Αν ήταν δυνατό να μην υπάρχει πρόσωπο, αν ήταν δυνατό να μην υπάρχει πρόσωπο και όλα να τα κάνει η φωνή, θα φτάναμε στο οριακό σημείο της αφηγηματικής υπόκρισης. Αυτό που εγώ θεωρώ πολύ κρίσιμο στην περίπτωση αυτή είναι τι κάνει η φωνή στην περίπτωση αυτή, αν η υπόκριση είναι αφηγηματική και τι κάνει το πρόσωπο ως πρόσωπο. Θα ήθελα, ας το πω καθ’ υπερβολή, σχεδόν σκεπασμένο καθ’ ολοκληρίαν το πρόσωπο για να δω όλες τις διακυμάνσεις του λόγου μέσα από τη φωνή. Να φανταστώ όλα τα δρώμενα μέσα από τη φωνή, όχι μέσα από την έκφραση του προσώπου ή την κίνηση του σώματος σε μια οριακή αφηγηματική υπόκριση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Κλείνει κανείς τα μάτια του βέβαια.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Να θυμίσω εξάλλου ότι οι ραψωδοί γι’ αυτό το λόγο ήταν τυφλοί, έτσι δεν είναι;
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ήτανε τυφλοί,ναι.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Τους θεωρούσαν τυφλούς.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: Μια λέξη πάνω στη γραμμή του Μαρωνίτη, μια μαρτυρία προσωπική, τώρα αυτό που είπε για τη φωνή είναι μια, από την εμπειρία μου μεταφράζοντας σε μια άλλη γλώσσα, τον «Ορέστη» ειδικά και άλλα, και μικρά ποιήματα, πάρα πολλές φορές γιατί η μετάφραση είναι μια σκηνοθεσία επίσης έχεις την-το πρόβλημα των επιλογών, δηλαδή ακριβώς αυτό το της-πότε απευθύνεσαι, πότε έχουμε δεύτερο πρόσωπο και πότε έχουμε ένα δεύτερο γενικό, το οποίο στην άλλη γλώσσα δεν είναι δεύτερο γενικό, είναι ας πούμε το [«ον] στα γαλλικά, όπως και επίσης το τρίτο πληθυντικό, κάνουν, δείχνουν κλπ. Ποιοι; Αυτοί οι συγκεκριμένοι και πάλι… Και σ’ αυτή την περίπτωση δεν είναι καθόλου αυτονόητο που βρίσκεται εκείνη τη στιγμή το ποίημα και για να το κατ- για να είμαι σίγουρη το διάβαζα δυνατά. Δηλαδή δε το –δεν προσπαθούσα να καταλάβω το νόημα του το διάβαζα να το ακούσω, για να διαλέξω, να καταλάβω…
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, είμαι και εγώ σύμφωνος με αυτό.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: … ποιο είναι το πρόσωπο τελικά και από που περνάει, πως γλιστράει από το ένα στο άλλο. Διότι το προνόμιο, ας πούμε στα Ελληνικά, είναι αυτό το πράγμα, το, το –ότι μπορεί να υπάρχει η αμφισημία κάθε φορά και να γενικεύει, απευθυνόμενος κατά κάποιο τρόπο ή τέλος πάντων ότι μπορεί κανείς να το δει από δύο πλευρές. Ενώ όταν κάνεις επιλογή είναι φοβερά δύσκολο, και έπρεπε να το ακούσω.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Επιχείρησα κάποτε να μεταφράσω Ρίτσο γαλλικά, θα το ομολογήσω τώρα, γιατί τα γαλλικά για μένα είναι η δεύτερη γλώσσα πιο φυσική, έχω μεταφράσει περισσότερες τραγωδίες στα γαλλικά απ’ ότι στα ελληνικά κι έχω ανεβάσει πολύ περισσότερες. Και βρήκα ακριβώς αυτό το σημείο που επισημαίνει η κυρία Προκοπάκη, βρήκα την μεγάλη δυσκολία. Όταν κατάλαβα ότι βόλευα πράγματα και ότι δεν ήμουνα πια σωστός και τελείως συνεπής, σταμάτησα και το άφησα να το μεταφράσουν άλλοι. Ο κύριος Πατρίκιος, τις σημειώσεις του, παράκληση μεγάλη.
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: Δεν είναι σημειώσεις, είναι ορισμένα πράγματα που όλους μας απασχολούνε από χρόνια αλλά, μία τέτοια βραδιά με τόση ένταση, και όταν λέω ένταση την εννοώ σε όλα τα επίπεδα, και το αισθητικό και το διανοητικό αλλά, θα’ λεγα, και το αισθησιακό, εγώ παρακολουθώντας, ακούγοντας, βλέποντας ένιωθα περίπου σωματικά να συμμετέχω στην εκτύλιξη των πραγμάτων. Κι έτσι αυτό δημιουργεί, αναμοχλεύει και τις σκέψεις που μας βασανίζουν όλες, αλλά τις κάνει –κάνει και τη διατύπωσή τους δυσκολότερη, γιατί μοιραία ζούμε κάτω από τη συγκινησιακή φόρτιση την οποία έχουμε αποδεχτεί και δυσκολευόμαστε, τουλάχιστον εγώ δυσκολεύομαι να διατυπώσβ με σαφήνεια και με ορθολογικότητα αυτά που θέλω. Θα είμαι λοιπόν όσο μπορώ πιο συνοπτικός και κάνω την όχι ρητορική επιφύλαξη, λίγο μπερδεμένος για΄τι και για μένα είναι μπερδεμένα τα πράγματα. Πάντως η υλοποίηση, και με συγχωρείτε που μεταχειρίζομαι αυτή τη λέξη, η οποία έχει εκπορνευτεί τα τελευταία χρόνια, αλλά εδώ πρόκειται μία για υλοποίηση.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Μια ενσάρκωση…
ΠΑΤΡΙΚΙΟΣ: …μια ενσάρκωση, μια σάρκωση μάλλον του κειμένου του Γιάννη Ρίτσου, συν τιες άλλοις μου έφερε –με πήγε ξανά στο πρόβλημα της ποιήσης και της ιστορίας. Διότι η ίδια η μυθολογική – η μυθολογία και η μυθοποίηση όπως έκανε αυτή την πολύ ωραία παρατήρηση ο Δημήτρης Μαρωνίτης, έχουνε ένα ιστορικό υπόστρωμα, με την έννοια ότι κι αν δεν υπήρξανε ιστορικώς τα γεγονότα, εμείς τα εκλαμβάνουμε –έχουνε μπει στη συνείδησή μας ως ιστορικές πράξεις και τελικά ως ιστορικοί συμβολισμοί. Επομένως ξαναγυρίζουμε στο πρόβλημα της ιστορίας. Και θα’ θελα να κάνω τρεις παρατηρήσεις εδώ. Ότι στο βαθμό που ο ποιητής συμμετέχοντας στα ιστορικά δρώμεναμ απορροφώντας τα, ενσωματώνοντας τα αλλά και, με τη δημιουργία του, εισβάλλοντας ή θέλοντας να εισβάλει μέσα στο χώρο της ιστορίας, κάνοντας όμως ορισμένες βασικές επιλογές και επιλέγοντας την αξία με την οποία ταυτίζεται, θα έλεγα ότι λίγο –πολύ έχουμε το επικό ποίημα ακόμα και στις σημερινές του επιβιώσεις, που ξαναεπεβίωσε το επικό ποίημα στις μέρες μας, ο Γιάννης Ρίτσος, είναι ένας χαρακτηριστικός επικός ποιητής, έδωσε επική ποίηση μεγάλης πνοής που ήταν ακριβώς μια ποίηση συμμετοχής στα ιστορικά δρώμενα και ταυτόχρονα επιλογής αξιών ή καταδ’ικασης απαξιών ιστορικών. Έχουμε την τέτοια επική ποίηση. Από την άλλη μεριά, νομίζω ότι η τραγική ποίηση δεν μπορεί να υπάρξει: εδώ κάνωπκάνω μια παρενθετικά έκκληση συγνώμης διότι μη-μη φανεί ότι προτείνω κι εγώ για χιλιοστή –ως χιλιοστός τροχός της αμάξης μια νέα ερμηνεία της τραγωδίας, μακριά από μένα μια τέτοια πρόθεση, αλλά λέω την ιδέα μου που με βασανίζει από αρκετά χρόνια και μου βρίσκει- βρίσκω την αφορμή τώρα να την πω και δημόσια και όχι να την σκέφτομαι ιδιωτικά: ότι η τραγωδία δεν μπορεί να υπάρξει και δεν υπήρξε παρά μόνο σε εποχές που ναι μεν ο δημιουργός αντλεί και εισβάλει στην, και εκβάλει, αντλεί από την ιστορία και- εκβάλλει προς την ιστορία, αλλά σε εποχές που αντίθετα από την επική ποίηση δεν επιλέγει, δεν μπορεί να επιλέξει, δεν μπορεί να επιλέξει ανάμεσα σε μια απόλυτη αξία. Όλες οι αξίες είναι περίπου ισοδύναμες και τελικά σχετικοποιούνται. Γι’ αυτό και η τόσο δραματική, με την έννοια των φοβερών γεγονότων, εποχή του αιώνα μας, ο οποίος οδεύει προς το τέλος του, και κυρίως αυτός που θα έλεγα «ο ιστορικός κομουνιστικός χρόνος» τοσο ως πράξη όσο και ως όραμα, δεν μπόρεσε και ούτε θα μπορούσε ποτέ να δώσει τραγωδία, όχι γιατί υπήρξανε διοικητικές απαγορεύσεις ή διοικητικές άδειες, αλλά διότι είναι ένας ιστορικός χρόνος κατά τον οποίο οι συμμετέχοντες είτε ως πρωταγωνιστές είτε ως ακόλουθοι είτε ως εκφραστές επιλέγουν μία απόλυτη αξία την οποία αντιπαρατάσσουν έναντι –απέναντι σε μια απόλυτη απαξία. Εξού και δεν έγινε ποτέ τραγωδία. Είναι χαρακτηριστικό, στη Σοβιετική Ένωση δεν έγινε ούτε τραγωδία από την μεριά του καθεστώτος αλλά δεν έγινε και ποτέ τραγωδία από την μεριά των αντικαθεστωτικών. Από την άποψη της δομής της καλλιτεχνικής και οι δύο κινήθηκαν στην ίδια μορφή λόγου, αλλά αν οι καθεστωτικοί διάλεγαν μια καταφατική έκφραση και οι άλλοι μαι αποφατική έκφραση. Δεν –δεν μπόρεσε κανείς να κάνει τραγωδία. Και δεν θα μπορούσε. Και βλέπω τώρα, και μου δίνει την ώθηση η παρατήρηση του Δημήτρη του Μαρωνίτη για το μετά-δραματικό χαρακτήρα, θα τον έλεγα ίσως μετά-τραγικό χαρακτήρα των κειμένων αυτό του Γιάννη Ρίτσου, τα οποία ίσως εκφράζουν πια ούτε την επιλογή μιας απόλυτης αξίας, όπως είναι στην επική ποίηση, ούτε τη σχετικότητα των αξιών, όπως είναι στην τραγωδία, αλλά την θεώρηση των πραγμάτων που έγιναν σε μία, αν θέλετε μετιστορική-μεθιστορική τελικά στάση, ότι η ίδια η ιστορία φτάνει στα αδιέξοδά της. Η ιστορία εδωπέρα δηλαδήμ και το ένιωθα όσο άκουγα το κείμενο, δεν είναι ούτε μια θετική αξία ούτε μια σχετικοποίηση των συγκρουόμενων αξιών. Είναι μια εκτίμηση των γεγονότων, και είναι πολύ σημαντική η παρατήρηση του Δημήτρη του Μαρωνίτη ότι έρχεται μετά την πράξη, είναι μια εκτίμηση της πράξης αλλά στην – όχι, στην προέκταση, θα έλεγα στην επεκταση πια που έχει η πράξη στον ατομικό άνθρωπο και, αν θέλετε, είναι μια αποκατάσταση του συντριμμένου ατόμου απέναντι σ’ αυτούς τους ογκόλιθους της ιστορίας οι οποίοι τον έχουνε συνθλίψει και η «Ιφιγένεια» είναι η πιο σαφής έκφραση αυτού του πράγματος.
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: Να συμπληρώσω κάτι σ’ αυτό. Το’χω ξαναπει αυτό και αυτή τη στιγμή έτσι δεν μπορώ να συγκρατιέμαι. Εγώ πιστεύω, πάνω σ’ αυτό το προ-δραματικό και μετα-δραματικό που είπε ο Μαρωνίτης υπάρχει ένα μεγάλο μυστικό που είναι, για μένα, η τομή της δικτατορίας. Δηλαδή [ποιήμα]…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … το υπαινίχτηκε…
ΠΡΟΚΟΠΑΚΗ: … αν πάρουμε σαν δίπτυχο τον «Ορέστη» και την «Ιφιγένεια», έχουμε στον «Ορέστη» το προ-δραματικό, όπου ο Ορέστης ακριβώς έχει το δίλημμα, την άρνηση κατ’ αρχήν της πράξης εν ονόματι της ελευθερίας, αλλά μιας ελευθερίας του ατόμου και της ζωής και του αισθηματισμού και της χαράς της ζωής και της ανθρω-ενός ουμανισμού, ας πούμε, ελεύθερου, παρ’ όλα αυτά κάνει την πράξη, δηλαδή το δραματικό – προ-δραματικό στοιχείο είναι ακριβώς η άρνησή του γι’ αυτή την πράξη την οποίαν θεωρεί άχρηστη, ας πούμε. Δηλαδή αντιβαίνει στις αρχές του και αντιβαίνει στον ψυχισμό του. Δεν είναι έτοιμος ανάλογα με τη στιγμή που εκείνη την ώρα έχει επιλεγεί από άλλους να δράσει. Παρ’ όλα αυτά δρα. Δηλαδή με όλες τις απώλειες που έχουμε στο τέλος, την απώλεια του προσώπου κλπ. Γιατί το ποίημα νομίζω και στην κατάληξή του και στον επίλογό του καταλήγει σ’ ένα υπερ της κοινωνικής πράξης. Στα μεταδιδακτορικά, μέσα στη δικτατορία ποιήματα έχουμε απολογιστικά – απολογισμούς μετά-δραματικούς τέτοιου τύπου. Δηλαδή υπάρχει μια τομή εκεί μέσα, μέσα στην ίδια περίπου φόρμουλα του μονολόγου του δραματικού δύο-μια ιδεολογική, αν θέλεις, μετατόπιση, ας πούμε εγώ βλέπω.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Εμένα με ενδιαφέρει πάρα πολύ αυτή η παρατήρηση και βρίσκω ότι είναι πάρα πολύ σωστή, αλλά εξηγεί μάλλον τα γενεσιουργά αίτια και νομίζω με κάποια ευστοχία. Μας αφήνει όμως με ένα μεγάλο μυστήριο. Εγώ δεν πιστεύω ότι είμαστε λίγο στενοί στους ορισμούς μας. Ένας ποιητής όπως ο Ρίτσος δημιουργεί κανούργιες μορφές ζωής, καινούργιες μορφές ποίησης.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Σωστόν.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Π.χ. σκέφτομαι το θέατρο «Νο» όπου ο πρωταγωνιστής είναι πάντοτε ένα φάντασμα, κι αυτό είναι μία μορφή θεάτρου δραματικότατη και θεατρικότατη, η οποία επί αιώνες κατακτά ένα πολιτισμό και είναι και μαγευτική όποτε τη δεις. Ο πρωταγωνιστής είναι κυριολεκτικά ένα φάντασμα πάντοτε, δηλαδή είναι κάποιος –είναι βασικά μετά-δραματικό. Το θέατρο «Νο», η φόρμουλα, είναι μία πάρα πολύ περίεργη φόρμουλα. Νομίζω ότι ο Ρίτσος έχει εφεύρει κάτι παρόμοιο. Εγώ θα το έλεγα και τραγικό, αλλά θα μας πάει λίγο μακριά η συζήτηση και δεν θα είμαι έντιμος αν την παρατείνω. Αλλά αν εξετάσει κανείς το «Νο» που πραγματικά τα τρία – τέσσερα πρόσωπα που υπάρχουν στο «Νο» έχουν πολύ συγκεκριμένες λειτουργίες. Είναι δύο άνθρωποι που συναντιούνται σε κάποιο χώρο πάρα πολύ ουδέτερο και μυστηριακό, ο ένας από τους δύο ξαναζει ορισμένες καταστάσεις και είναι φάντασμα. Κι όμως η σύγκρουση του φαντάσματος και της αφηγήσεως του φαντάσματος με την ζωντανή πραγματικότητα δίνει μια άλλη- δίνει ένα καινούργιο δράμα. Το δράμα δεν είναι το τι έγινε στο παρελθόν, είναι το τι γίνεται μπροστά στα μάτια μας. Και πιστεύω ότι ο Ρίτσος έχει εφεύρει κάτι παρόμοιο.
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Εδώ στην «Ιφιγένεια» ισχύει απολύτως το σχήμα που λες.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Ναι, και στην «Ελένη», και στην «Ελένη». Πολύ ενδιαφέρον είναι ότι στα ανδρικά έργα, αν τα πούμε ανδρικά, δηλαδή το «Φιλοκτήτη» στον «Αγαμέμνονα», στον «Ορέστη», η δράση είναι ακριβώς πριν από την πράξη, με πολύ συγκεκριμένο τόπο και πολύ συγκεκριμένη πειθώ του πρωταγωνιστή. Ο Αγαμέμνων μιλάει άνετα, συνειρμικά και τα λοιπά, αλλά ο θεατής ανησυχεί: αυτά που λέει θα αποκλεισουν την Κλυταιμνήστρα ή τι θα γίνει; Ο Ορέστης ξεκινάει απ’ το να μας πει ότι δεν θα κάνει αυτό το φόνο και τελικά τον κάνει, μέσα από μία διεργασία εκπληκτικά ποικίλη και κοινωνική, πραγματικά ποιητική, δηλαδή πραγματικά δημιουργεί καινούργιες προσλαμβάνουσες παραστάσεις για μας.
ΡΙΤΣΟΣ: Προσέξτε το εξής όμως: λέμε μετα-δραματικά ή προ-δραματικά, όταν ήδη και στα προ-δραματικά υπάρχουνε ήδη άλλα δράματα. Ο Ορέστης βρίσκεται μπροστά σε μία πράξη, αλλά πριν απ’ αυτή την πράξη…
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: … έχουνε γίνει άλλες τραγικές πράξεις φοβερές. Έχει σκοτώσει ο Αγαμέμνονας την Κλυταιμνήστρα – η Κλυταιμνήστρα τον Αγαμέμνονα. Και τα λοιπά. Μάλιστα.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Κοιτάξτε, ένα-ένα απο τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας που λέμε, μιλάμε για τραγωδία και μιλούμε για κάτι σαν να είναι σταματημένο βεβαίως. Είναι και μια φοβερή διαίρεση των τραγικών καταστάσεων σε περίεργες καταστάσεις. Δηλαδή, παραδείγματος χάριν, ότι –με τη λέξη ήρως όπως τη μεταχειριζόμαστε σήμερα δεν υπάρχουν άνδρες ήρωες στην τραγωδία. Ηρωίδες υπάρχουν, οι γυναίκες είναι ηρωίδες. Ο άντρας, η τραγωδία του άντρα είναι η κληρονομιά. Η τραγωδία της γυναίκας είναι πάντοτε η αμφισβήτηση του τι κληρονομάει. Η Αντιγόνη, η Μήδεια, οι Βάκχες, ακόμη και η Λησιστράτη, αρνούνται αυτό που τους δίνει ο κόσμος και είναι ηρωίδες με την έννοια την καθημερινή που τη λέμε τώρα. Ενώ οι άνδρες πάντοτε έχουν απλούστατα την τραγωδία του πως να επωμσθούν την κληρονομιά τους. Και σας μιλάω για την αρχαία τραγωδία τώρα.
ΡΙΤΣΟΣ: Αν χρησιμοποιούν οι δραματικοί συγγραφείς πρωταγωνίστριες περισσότερο γυναίκες παρά άνδρες, είναι απ’ το γεγονός ότι η γυναίκα είναι πιο μόνη και πιο τοποθετημένη στην άκρη. Και γι’ αυτό έχει την ανάγκη της εξομολόγησης, είναι πιο εξομολογητική η γυναίκα απ’ τον άντρα. Και ο πιο ευαίσθητος άντρας θα το θεωρεί κάπως ρομαντικό, κάπως ανάξιον της ανδρικότητάς του να εξομολογηθεί αδυναμίες του, πάθη του, ενώ η γυναίκα όταν βρεθεί με μιαν άλλη γυναίκα, λένε τις δυστυχίες τους, λένε τους έρωτές τους, λένε τις αγάπες τους, τα λένε, έχουν μεγαλύτερη ευαισθησία. Είδατε επίσης, οι νέοι έχουν μεγαλύτερη προσωπικότητα απ’ ότι έχουν οι ηλικιωμένοι. Οι ηλικιωμένοι, οι οποίοι περιφρονούν την προσωπικότητά τους με μία σοβαρότητα ή έστω μα κάποια σοβαροφάνεια. Ειδατε, στο «Φιλοκτήτη» δύο φράσεις αναφέρει ο Νεοπτόλεμος, ο νεαρός, μέσω του Νεοπτόλεμου, από’ κείνα που λέει ο Νεοπτόλεμος, ο νεαρός έφηβος ο γιος του Αχιλλέα, βλέπουμε με ποιο τρόπο πάει να προσεγγίσει τον Φιλοκτήτη, να τον πείσει να παραδώσει τα όπλα του. Κι απ’ αυτό καταλαβαίνουμε πως σκέφτονται οι άλλοι για το Φιλοκτήτη και ποια είναι η εικόνα του Φιλοκτήτη στην σντίληψη του τρίτου ανθρώπου. Δε μιλάει, δε θα’λεγε, ποτέ δε θα έκανε μια τέτοια εξομολόγηση ένας γέρος άνθρωπος, ενώ αντίθετα στο «Νεκρό σπίτι» και τον «Κάτω από τον ίσκιο σπίτι» που μιλάει η Ηλέκτρα στο έσχατο γήρας είναι πάρα πολύ εξομολογητική, δεν έχει πια να κρύψει τίποτα, τα πάντα έχουν γίνει, τα πάντα είναι γνωστά σε όλους. Προτιμά να πει για τον εαυτό της τι έχει περάσει και τι έχει τραβήξει και για τη μετάνοιά της, για τις δομές τηε και για την επιθυμία της ακόμη να σκοτώσουν τη μητέρα της. Νομίζω ότι μέσα στα έργα αυτά, ακόμη και στα μυθιστορήματα, οι περισσότερες και μέσα σε όλα τη γαλλική πεζογραφία και ποίηση θα δείτε ότι έτσι γίνεται πάντοτε.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Νομίζω ότι πρέπει να αφήσουμε τον τελευταίο λόγο στον ποιητή που μας αποκάλυψε και κάτι απλο τη δραματουργία του και την ποιητική του. Αλλά μία ποιητική της ηθοποιίας δηλαδή το τι ακριβώς – ακριβώς καταφεύγουμε σ’ αυτή την περίεργη σύνθεση, όχι σ΄αυτά τα μεγάλα ποιήματα αλλά σε γενικά, θα μας αποκάλυπτε πάρα πολλά μυστικά τα οποία δεν έχουμε καιρό να συζητήσουμε τώρα αλλά θα’ πρεπε να τα κουβεντιάσουμε κάποτε γιατί πραγματικά πιστεύω ότι με αυτά τα έργα του Ρίτσου αναγκαστικά αγγίζουμε τα όρια της ηθοποίίας, δηλαδή τα όρια μιας ολοκληρωμένης ανθρώπινης δραστηριότητας και τα επανερμηνεύουμε, τα επανεξετάζουμε, και γι’ αυτό είναι και πάρα πολύ σημαντικά και διαφωτιστικά, εκτός απ’ όλα τα άλλα. Μιλάω τώρα σαν άνθρωπος του θεάτρου.
ΡΙΤΣΟΣ: Γι’ αυτό πολύ σωστά παρατήρηση ο κ. Μαρωνίτης ότι υπάρχει μια έκφραση του λόγου μιμητική δηλαδή με [μιμητική], και μια έκφραση του λόγου που θα μπορούσαμε να την πούμε απολογητική ή θα μπορούσαμε να την πούμε απλώς αναπολητική.
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: Πρέπει να ζητήσω συγνώμη δεν ξέρω, τι ώρα είναι;
ΜΑΡΩΝΙΤΗΣ: Είναι 9.05
ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ: 9.05. Πολύ φοβάμαι ότι πρέπει να σταματήσουμε εδώ, γιατί στις 9.00 είναι προγραμματισμένη η άλλη παράσταση. Σας ευχαριστούμε όλους για τη τιμή που μας κάνατε.
{χειροκρότημα}
ΣΗΜΕΙΩΜΑ 1 :Το κείμενο βρέθηκε στα συρτάρια ξεχασμένο – αλλά όχι χαμένο- απομαγνητοφωνημένο
από τον ίδιο τον Μίνω Βολανάκη με τις εξής υποσημειώσεις σχετικά με τη μεταγραφή.
Μέσα σε αγκύλες {} αναφέρεται ό,τι δεν ανήκει στη συζήτηση (ήχοι κλπ.)
Μέσα σε αγκύλες [] αναφέρεται μια λέξη που δεν ακούγεται καθαρά, και δίπλα σε παρένθεση ()
αναφέρεται η λέξη που νομίζω πως ταιριάζει.
Όταν κάτι δεν ακούγεται καθόλου, βάζω μια γραμμή ______________.Βάσος Γεώργας ΥΠΟ-ΣΗΜΕΙΩΜΑ 2 : Η συζήτηση αυτή έγινε το φθινόπωρο του 1988
στο θέατρο ΚΑΒΑ, σε ένα μίνι φεστιβάλ παραστάσεων
βασισμένων σε ποιήματα που είχει οργανώσει ο Μίνως Βολανάκης.
Η συζήτηση έγινε μετά τη παράσταση
Η μοναξιά των Ατρειδών (Τέταρτη διάσταση):
Ορέστης, Η επιστροφή της Ιφιγένειας του Γιάννη Ρίτσου,
που η πρώτη Παρουσίαση είχε γίνει από ΚΘΒΕ στη Εταιρεία
Μακεδονικών Σπουδών , την προηγούμενη άνοιξη ( 13/05/1988).Στοιχεία Παράστασης : α. – Ορέστης Μονόπρακτο Συγγραφέας: Ρίτσος, Γιάννης Σκηνοθεσία: Βολανάκης, Μίνως Σκηνικά: Πεζανού, Λίλη Κοστούμια: Πεζανού, Λίλη Ηθοποιοί Κωνσταντόπουλος, Κωνσταντίνος (ΟΡΕΣΤΗΣ) Αντώνης Δημητρίου (ΠΥΛΑΔΗΣ) (Στην παράσταση στη Θεσσαλονίκη, τον ρόλο
ερμήνευε ο Γραμματικόπουλος, Αχιλλέας)β. – Η επιστροφή της ΙφιγένειαςΜονόπρακτο Συγγραφέας: Ρίτσος, Γιάννης Σκηνοθεσία: Βολανάκης, Μίνως Σκηνικά: Πεζανού, Λίλη Κοστούμια: Πεζανού, Λίλη Ηθοποιοί Κατσιαδάκη, Μαρία (ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ) Κωνσταντόπουλος, Κωνσταντίνος (ΟΡΕΣΤΗΣ) artworks : James Lahey
